теория литературы ждля 5 курса




Методологические основы изучения историко-литературного процесса

1.История литературы как научная проблема. Понятие историко-литературного закона

2.Современные представления о литературном произведении как основной «единицы» истории литературы.

3. Методология типологического изучения историко-литературного процесса.

4. Методология системного подхода. Теория хаоса и историко-литературный процесс.

Так вот довольно давно высказывались такие парадоксальные, эпатирующие суждения: никакой истории литературы нет и быть не может. Томас Элиот, известный поэт и критик, серьезный теоретик, высказался так: вся европейская литература, начиная с Гомера, существует одновременно и располагается в порядке одновременного присутствия. О чем это я говорю? Разве можно поместить Гомера только в ту эпоху, когда были созданы «Илиада» и «Одиссея»? Мы с вами знаем, что, судя по всему, устный текст этих поэм был создан в 8 веке до нашей эры, вероятно в 6 веке он был записан, но разве сегодня эти тексты не существуют? Разве они ушли в прошлое? И сегодня одновременно с произведениями, которые напечатаны в самых свежих номерах журналов, существуют и пьесы Шекспира, «Божественная комедия», и «Евгений Онегин». Поняли, о чем я? Все, что создавалось в разные времена, существует в культуре одновременно. Какая тут история? История предполагает развитие, изменение, а тут есть шедевры и все. Еще более круто на сей счет высказывался Мандельштам, в статье «О природе слова» он писал так: «Для литературы эволюционная теория особенно опасна, теория прогресса прямо таки убийственна. Если послушать историков литературы, стоящих на точке зрения эволюционизма, то получается, что писатели только и думают, как бы расчистить дорогу идущим позади себя, а вовсе не о том, как свое выполнить свое жизненное дело». И далее продолжает говорить: «теория прогресса в литературе самый грубый, самый отвратительный вид школьного невежества. Литературные формы сменяются, уступают другим, но каждая смена, каждое приобретение сопровождается утратой, потерей». Он несколько смещает понятия: понятие процесса исторического и понятие прогресса исторического. Ученые говорят, что понятие прогресса к искусству не применимо, потому что пьесы Шекспира лучше пьесы Коляды, шедевры, созданные тысячу лет назад оказываются совершеннее того, что создано сегодня. Какой тут прогресс? Идет спор о прогрессе идет, но он связан не только с искусством, вообще идет спор о прогрессе человечества, о прогрессе человеческого сообщества. На сей счет есть замечательные работы. Я советую посмотреть работы Николая Осиповича Конрада, известного академика. Он утверждает, что прогресс есть, поскольку по мере развития человечества возрастает гуманистическая составляющая жизни общества. Общество все более и более гуманизируется, становится все более и более развитым. Эта статья была напечатана в 1964 году. Сейчас я уже не могу эту замечательную вещь уже принять полностью. После того, как я увидал, подумал, что в Германии после Гете мог появиться Гитлер, после потрясающих памятников архитектуры могли появиться Освенцим и Гималкал, чтоб в странах, находящихся на территории России, где я бывал, вдруг поднимает голову совершенно тупой терроризм, религиозная нетерпимость становится страшным явлением, убивают человека только за то, что он иной веры. И это происходит на пороге ХХI века, то прогресс как развитие гуманистического сознания повисает пока что в воздухе. Вопрос прогресса надо ставить более широко, но не считать его закрытым. Конечно, прогресс какой-то есть, несомненно есть, очевиден прогресс в формах техники, но есть ли прогресс духовный- это вопрос. Конечно, когда я учился в школе, вся Африка была колониальной, в большинстве стран были страшные режимы, сейчас эти режимы есть у Саддама Хусейна и других, но не часто встречаются, но, к сожалению, встречаются.

Другой вопрос, который связан с буйными ламентациями Мандельштама, -эволюция.

Этот вопрос мы стали выяснять, в чем эта эволюция проявляется, какие-то изменения в характере художественного сознания есть или нет? Накопления каких-то новых качеств художественного сознания, накопления каких-то новых художественных средств, приемов- это все-таки есть или нет? Вы же знаете, что есть. Приведем простой пример: когда зародился такой феномен, как полифонический роман? У Достоевского, а до того не было такой формы. Вы согласитесь с тем, что форма полифонического романа куда более изощренная форма, чем форма романа-хроники, семейно-бытового романа, романа большой дороги. Что происходит в поэзии? То же самое у Мандельштама. Лиля Дмитриевна Гутрина показала, что у Мандельштама образ строится по принципу цепной реакции. Образ рождает не одну ассоциацию линейную, а несколько ассоциаций, которые разбегаются как бы в разные стороны, образ становится многогранным. Такой способ построения образа поэтического Мандельштам сделал ярче других, также близко к нему шел Пастернак. Очень мало поэтов, которые также мыслят в ХХ веке, даже такой гений, как Пушкин, Лермонтов так еще образы не строили. Значит, проблему развития отбрасывать нельзя, проблему накопления какого-то опыта художественного нельзя считать отвергнутой. Наконец, история литературы есть потому, что произведения литературные создаются во времени. Есть стрела времени и произведения по времени их создания выстраиваются на этой шкале, на этой стреле. И мы с вами знаем, что героические поэмы- «Песнь о Роланде», «Песнь о нибелунгах», «Песнь о моем Сиде» и «Слово о полку Игореве» рождались примерно в сходные эпохи, а жанр романтической поэмы создавали и Байрон, и Шелли, и Пушкин, и Лермонтов, ну почти современники, сейчас с нашей дистанции, ну что такое 10-15, 20 лет в масштабах больщой истории. А вот постмодернизм, где он зародился и когда? Сначала он зародился на Западе, у нас он стал зарождаться в конце 60-х годов. А сегодня мы фактически говорим, что постмодернизм развиваются одновременно и на Западе, и в России. Точнее, он сейчас, в последние 10 лет одновременно и на Западе, и в России сходит на нет. То есть какие-то знаки того, что есть литературный процесс, есть литературное развитие, есть какие-то закономерности.

Но все необходимо поставить на серьезную научную базу. И если вы обратитесь к истории академической науки. У нас были тома, возьмите 2-й том, он называется «Академические школы в русском литературоведении», выпущенный в Москве в 1976 году, там взяты школы 19 и начала 20: мифологическая школа Буслаева, культурно-историческая школа, сравнительно-историческое направление А. Н. Веселовского и психологическое направление Овсяннико-Куликовского. Мифологическая школа впервые сталаобъяснять литературные явления их фольклорно-мифологическими корнями, это был первый подход исторический. Они говорили, что литература не может возникнуть до тех пор, пока не будет накоплен большой багаж мифологии и фольклора. Сегодня этот опыт мифологов по-своему используется современной наукой, помните, неомифологизм в ХХ веке и прочее. Но все говорят, что самое важное, самый главный камень в фундамент историко-литературный заложила школа культурно-историческая. Речь поставлена о том, что каждое произведение рождается в определенной среде, культурной, исторической, и оно так или иначе отражает эту среду, эти процессы. Это было шагом вперед в изучении литературы. Сравните, до этого говорили, что не надо изучать литературу, надо только описывать феномен творческой индивидуальности, который они пытаются объяснить общественной средой, условиями и т. д. правда кто-то из исследователей сказал, что школу культурно-историческую лучше назвать общественно-исторической, точнее будет. Не культура будет фондом, на котором развивается литература, а общественные процессы. Но здесь есть опасность. В мифологической школе изучается литература как отражение общества, в какой-то мере она подчиняется задаче- историю литературы изучать как историю общества, то есть литературный текст становится подсобным материалом для изучения общественных процессов. В какой-то мере этот порок есть и у психологической школы. Им важно, как в литературе отразились и выразились определенные психологические типы. Есть серьезнейшие труды психиатров, которые свои научные аргументы извлекают из образов Достоевского. Конечно, есть из чего извлекать, но с другой стороны, Достоевский как пособие по психиатрии и психопатологии как-то обидно, мелковато для него.

Бунтуя против этого рассмотрения литературы как отражении только чего-то, а не как самостоятельного, самозначащего явления духовной жизни, вышли на арену формалисты. Один из таких искренних, честных и в высшей степени добросовестных ученых, которые исповедовали эту культурно-историческую школу, был Семен Афанасьевич Венгеров. Он изучал, описывал литературу подробнейшим образом, он собирал факты, он пытался учесть всех писателей, даже самых мелких, он очень тщательно следил за литературным процессом. Кстати, я у него нашел первую брошюру о символистах, только она называлась «Неоромантики», он о них написал. Его же ученики стали формалистами. Когда он тяжко болел, умирал, когда к нему приходили ученики, такие как Эйхенбаум, Тынянов, когда они сидели у него на диване, знаете, о чем он их попросил? Поспорьте немножко о формализме. Ему самому было интересно увидеть какой-нибудь иной взгляд на литературу. А суть этого иного взгляда на литературу очень четко и жестко сформулировал уже в последние годы своей жизни Юрий Михайлович Лотман, который сказал, что «формальная школа, в отличие от мифологической, культурно-исторической, психологической школы ( он говорил так «классический формализм») предлагала рассматривать художественное произведение как самодостаточное, самоценное явление, никоим образом не связанное ни с какими внешними факторами». Я повторяю, это то, что говорил Лотман в своих последних статьях. Я ссылаюсь на работу «Культура и взрыв», потому что потом, как вы знаете, сам Лотман стал искать выходы из этого тупика, он стал искать связи с культурой. Я должен сказать, что эти выходы всегда искались. Это, допустим, у Тынянова была работа «О литературных фактах», «О литературной эволюции», где он писал, что литература связана с внелитературной действительностью. Главная—быт и прежде всего языковая сторона быта. Это одна из попыток уловить механизм связи литературы и действительности, об этом можно говорить и говорить.

Но очень важно понять следующее, что история литературы -это естественно-исторический процесс, значит, он протекает объективно. Его нельзя выдумывать в кабинетах и нельзя им управлять. Как у нас пытались, помните, партийное руководство литературы. Писателем можно управлять, но художественным сознанием управлять невозможно. И жизнь показала, что на самом так. Резолюции писались про одно, а литература шла своими путями. Далее, этот процесс совершается по особым законам. Как раз выяснение этих законов, по которым совершается процесс литературное развитие и есть предмет историко-литературной науки. Поиск внутренних законов литературного развития, конечно же, надо связывать с его первоначальником -Александром Николаевичем Веселовским. Вы уже , наверно, изучали его работу «Историческая поэтика»? Дело в том, что именно Веселовский сказал, что, если мы хотим изучать литературу, надо изучать поэтику. Надо изучать ту материальную форму, в которой литература облекает духовное содержание. И сам Веселовский сделал очень много для изучения сути тех или иных поэтических приемов, средств и т. д. Вы знаете его работу по истории эпитетов и другие работы. Хотя ученые, которые шли за ним фиксировали одно: Веселовский очень серьезно и очень веско показал связь литературных приемов, создаваемых в разных странах -типологическую связь, показал историю развития одного приема, но он не объяснил одного, почему эта история совершается, почему он история меняется. То есть я бы сказал так, семантику поэтических приемов он не раскрыл, но он констатировал это. А то, что он не смог выйти на выяснение каких-то закономерностей объективных, в силу которых происходит смена приемов, имело довольно серьезные последствия нехорошие, как мне кажется. Какие? Именно с легкой руки Веселовского пошла теория бродячих сюжетов. Первый об этом сказал Стасов. Как раз над Веселовским и Стасовым крепко посмеялся в свое время Салтыков-Щедрин. Знаете, у него есть байка о том, что идет разговор между двумя мудрыми людьми. Одного зовут Болиголова, а другого Неуважай-Корыто. Неуважай –Корыто-это Стасов, Болиголова -Веселовский. Они очем спорили, каково происхождение песенки «Чижик-пыжик, где ты был?—на Фонтанке водку пил». Как доказал Болиголова, это продолжение бродячего сюжета. Ну это Щедрин, с такой издевочкой. Действительно, теория бродячих сюжетов, потому что развитие литературы- процесс замкнутый. Почему? Потому что идет развитие приема, обогащение приемо, возвращение к приемам, а вот уже контакты между литературной формой и внелитературной реальностью. Но проблема у Веселовского оставалась нерешенной.

Непрямой, но самый последовательный ученик Веселовского Виктор Максимович Жирмунский еще в 19 году писал: «Слишком долго историки литературы пренебрегали своей непосредственной задачей» и здесь я разобью его поставленные задачи буквально по пунктам:

1.Исследованием художественного состава

2. и генезиса произведения словесного искусства

3.неумение пользоваться своим особым методом, восходящим от своебразия поэтического стиля к особенностям душевного содержания

Обратите внимание на 4 позиции : первое-надо в истории литературы изучать состав литературного произведения, второе- его генезис, как и почему оно родилось, третье- у истории литературы должен быть свой особый метод изучения произведения, чтобы идти от своеобразия поэтического стиля к особенностям душевного содержания, то есть к семантике, которая в этой форме поэтической воплотилась. Этот ход я считаю очень важным – идти от поэтики к выяснению ее семантики. И объяснять не только как родилась эта поэтика, но и какое содержание она в это время, в эту эпоху, в эти произведения воплотила. Поэтому я бы сказал, что то что мы с вами будем делать- это действительно обращение к поэтике. Ничего реального, кроме поэтики. Литературоведы своими глазами не видели, он видит текст. Все остальное- это то, что или до текста, или после текста. Все остальные наши соображения- это догадки о том, что, что вложено в текст. Но нас интересует поэтика не сама по себе, не как набор бродячих сюжетов, не как эволюция приемов, а как эволюция художественных средств, как форма выражения эволюции смысла. Наша поэтика, которую мы с вами пытаемся изучать- это семантическая поэтика в ее историческом движении. Я обозначаю специфику нашего подхода к изучению литературного процесса. Изучая поэтику, мы изучаем смысл поэтики в ее историческом движении. И если мы будем следовать этим путем, то мы должны, по-видимому, разделять точку зрения ученых, которые говорят: главное, что отправной точкой для нас было развитие литературы как литературы. Это я взял высказывание из «Поэтики» Уоллеса и Уоррена. Развитие литературы было как развитие литературы. Нас интересует этот феномен, этот вид искусства, эта сфера духовной деятельности, и именно ее специфика, ее развитие нас должно волновать. Поэтому еще раз, чтобы сформулировать главные вопросы, которые должен ставить историк литературы, то это такие вопросы:

Почему родилось это произведение?

Почему оно родилось именно таким, а не другим, то есть с каким набором свойств, качеств, с такой поэтикой?

Как это произведение соотносится:

А) с внеэстетической реальностью, или, как говорят, внесимеотизированной реальностью, то есть реальностью, которая еще не оформилась

Б) как соотносится с явлениями эстетического ряда, то есть с каким-то произведениями литературными, в той или иной мере родственными или антагонистическими.

Эти 3 вопроса для нас принципиально важны. И еще раз скажу: история литературы состоит из произведений. Главная цель писателя –создать литературное произведение. Произведение –результат всего творческого процесса, а все, что является подготовкой к произведению –биография автора, его культура, художественный фон, традиции – это объяснение того, почему родилось это произведение. Вы можете с великим удовольствием читать дневники Пушкина как самостоятельное произведение, но вас как литературоведа они интересуют- в каком плане?- как один из источников, объясняющих, почему он написал это произведение и таким написал и это время. Все наши усилия при изучении истории, философии, этнографии, языковых процессов, быта и т. д. направлены на то, чтобы объяснить, как это все сконструировалось в произведение. Другой вопрос истории литературы, более крупный –если мы хотим определить закономерности, есть законы исторического развития или нет их? Есть ли какие-то действительно объективные процессы? Мы оперируем литературными рядами, состоящими из групп произведений. Мы с вами изучали 20-е годы : «Железный поток» Серафимовича, «Ватагу» Шишкова, «Падение Даира» Малышкина, «Повольники» Яковлева, «Сорок первый» Лавренева. Авторы разные, а что-то похожее, близкое есть. Перед нами стиль и феномен орнаментальной прозы, а в жанре это поэма в прозе. Идя индуктивным путем от анализа одного произведения, потом другого, я делаю вывод, в субъектной организации специфическая сказовая форма и т. д. В итоге образуем литературные ряды. Зачем они нужны? Чтобы объяснить закономерности. Если ряд образуется, значит, здесь есть какой-то секрет, закон. И дальше я начинаю пытаться понять этот закон.

чтобы всерьез заниматься изучением литературы, надо договориться, что такое произведение как цель литературного творчества?

что такое закон литературного развития?

на каких основаниях ученые могут выстраивать литературные ряды, позволяющие увидеть объективные тенденции и процессы художественного развития.

Это вопросы методологии. Иногда мы в ВУЗе об этом не говорим, что над теорией всегда стоит методология. Это не теория, а принципы теоретического мышления, принципы, определяющие теорию. Нередко методология шире конкретной науки. Это сфера называется гносеология, это сфера принципов познания, принципов изучения. Есть некие общие принципы познания и изучения явлений –это методология, как она реализуется в литературоведении, это вопрос уже более конкретного изучения.

Начнем с того, что такое литературное произведение и какими качествами оно обладает как художественный феномен, потом что такое историко-литературный закон и каковы принципы систематизации знаний о литературном материале с целью выявления литературных тенденций и закономерностей.

В течение 5 лет учебы на нашем факультете очень много уделялось внимания такому феномену, как художественное произведение. Занимались этим? Занимались. И поэтику изучали, и стилевой анализ, и жанровый делали. Рядом с нами предложили еще и лингвистический анализ художественного текста, с которым у литературоведов, к сожалению, еще не мало недоразумений.

Я коротко напомню те позиции, которые являются основными характеристиками художественного литературного произведения, произведения искусства слова. Чтобы не тратить много времени, я адресую вас к моей статье, которая называется «Текст и образ», напечатана она в журнале «Филологический класс» №12, 2006 год. На какие конструктивные принципы я обращаю внимание, считая, что именно они определяют суть и специфику литературного произведения.:

1. всякое художественное литературное произведение, всякий художественный текст, в отличие от нехудожественного текста обладает одним качеством: он так построен, что при его восприятии рождается виртуальная реальность, то есть некий воображаемый мир. И как раз виртуальность есть несомненно самое главное определяющее качество художественного текста. Поэтому-то при изучении художественного текста необходимо объяснить, как материальное слово, как фраза фактически дематериализуется, и превращается в представление, в картинку, в детали, в подробности, то есть некий мир, в где мы начинаем жить, который начинаем обозревать, который мы очень искренне переживаем. Помните пушкинское «над вымыслом слезами обольюсь», а ведь это так. Более того, эта виртуальная реальность становится частью нашей духовной жизни. Ну например. У вас не бывало в вашей жизни, что во сне рядом с вашими родными и близкими появлялись герои из фильмов. Как это так? Значит, есть какой-то секрет в этих текстах, что они начинают жить, они вполне органичны в нашей психике? Как это делается? Это главный вопрос, который я задаю лингвистам. Более того, сегодня совершенно ясно, что так называемые немиметические тексты тоже несут в себе элементы виртуальности. В диссертации по немецкому экспрессионизму доказал, что в этих текстах тоже есть обязательные элементы, заражающие наше воображение, рождающие чувственную реальность. а почему это важно? Потому что художественный текст. Только будучи виртуальной реальностью, может быть антропоцентричен, а именно. Что может быть ориентирован на ценностное постижение человеческого мира. Ориентир на то, чтобы постигать человека и выяснять его духовную сущность и определять его духовные горизонты. Когда мы читаем в ряде работ, что произведение искусства антропоцентрично, этого недостаточно. Я могу доказать, что учебник по анатомии в высшей степени антропоцентричное изделие и «Этика» Спинозы тоже. Но антропоцентричность в искусстве, искусство как бы собирает наглядно-зримый мир вокруг человека как феномен эстетический. Мир вокруг человека не просто виртуальный мир, а мир либо прекрасный, либо безобразный, либо низменный, вызывающий чувство умиления или возмущения. Это всегда мир, который несет в себе ценностное значение. Помните, когда над головой Григория Мелехова Появилось черное солнце. Объяснить это довольно просто законами физики, Законами психологии: он долго был в наклоне, копал яму для своей родной Аксиньи, а когда поднял голову, все стало наоборот, красное солнце стало черным. Но вы понимаете, что это означает? Вы понимаете, какой эстетический смысл? Жизнь потеряла смысл. Когда солнце становится черным, жить уже нельзя. А вот другой пример, пример абстракции. Говорят, что она ничего антропоцентричного не имеет, она знак непостижимый, знак есть свидетельство суперфизических явлений. И тут ссылаются нередко на знаменитый «Черный квадрат» Малевича. «Черный квадрат» -это уже производное от другой работы Малевича. Когда-то Малевич вместе с Анатолием Крученым сделали поэму – оперу под названием «Победа над солнцем». И Малевич сделал декорации для этой поэмы-оперы и повесил на заднике солнце, антисолнце – не круглое, а квадратное, не красное, а черное. Это еще до «Тихого Дона» он сделал почти тоже самое, что и Шолохов. В данной концепции мира русскими авангардистами не принимаемое солнце должно быть противоположно нормальному. Поэтому, когда вы берете «Черный квадрат» и повесите его на стену и глубокой задумчивости, что же это означает, я считаю это профанация, огромная ошибка. А вот, когда «»черный квадрат» висит на заднике оперы, понимаете, как он будет работать? Он семантически очень нагружен. Теперь встает вопрос, почему же это эстетически ценностное отношение человека к миру обязательно должно воплощаться в виртуальном феномене- в черном квадрате, в красном солнышке, Возьмите любой есенинский образ –«Зерна глаз». Почему «зерна»? Здесь параллель, помните, в Русских иконах глаза как рисуются?- зернами. Святость, чистота. Будете потом читать «Пастух и пастушка» Астафьева. Помните женщину, у нее тоже были зернами глаза- Люся, любимая Бориса Костяева. Ее отношение почти что святое, она ему скажет слова «Вот тебя я нашла среди России скоро мы будем вместе». Мотив «Тристана и Изольды» привел новое трагическое воплощение истории двух людей, через судьбы которых прокатилось колесо страшной войны. Зачем же нужны «озера глаз», почему не описать просто солнце, а яркое солнце, черное солнце? А вот почему. Эстетическое отношение к миру всегда было, есть и будет очень конкретным. Родину вообще любить нельзя. «Я люблю родину!»- демагог, свистун. А вот если он напишет: лермонтовский образ родины «… на пляску с топаньем и свистом под топот пьяных мужичков» или «Опять как в годы золотые три стертых треплются шли…»- это блоковская родина, другая родина. Чтобы полюбить родину, надо ее конкретно увидеть- березы, в хатах «в ризах образа». У Казакевича был очень хороший рассказ под названием «При свете дня», там как приходит с фронта солдат, рассказывает о жизни своего командира. Вот капитан Нечаев ему когда-то говорил. Когда этот солдат пришел в Москву, сел на скамеечку, закурил и стал высматривать- в этом многоэтажном доие есть два окна, это квартира капитана Нечаева. Капитан Нечаев говорил: «Родина бывает разная, вот для меня эти два окна в многоэтажном доме, это для меня родина» и если я полюблю два окна, три березки, стога, я через них почувствую, что такое родина. Горькая, печальная у Блока, яркая, сакрализованная у Есенина. Это будет не просто мое отношение к дереву, окну и др., поэтому без конкретизации нет и не будет эстетического впечатления. Виртуальность в данном случае абсолютно необходимое качество, абсолютно существенное качество. Но есть вторая особенность, характеризующая литературное произведение. Этот виртуальный мир, виртуальная реальность, которая создается в произведении, обязательно систематизируется в художественный мир, который выступает эстетической моделью мироустройства, окружающего человека. Все эти детали, подробности виртуальной реальности выступают в литературном произведении эстетической моделью мироустройства, в центре которого находится человек.

Напомним, на первом курсе мы рассматривали несколько принципов моделирования мира в искусстве: непосредственное впечатление в мифе, иллюзия всемирности в таких произведениях, как гомеровские поэмы, «Божественная комедия»; метафорический и символический принцип в романах, метонимический в рассказах типа Чехова и ассоциативный принцип характерен для лирического стихотворения. Почему важно, чтобы было мироустройство? Потому, что искусство всегда задает человеку вопрос, есть ли в твоей жизни смысл или нет этого смысла? А чтобы проверить, есть ли смысл в жизни или нет, надо чтобы смысл был воплощен в тексте, чтобы было с чем соотносить. Вот возьмем пример. Вы разбирали рассказы Шукшина. В чем фокус шукшинского рассказа? В центре шукшинского рассказа стоит чудик. Это не чудак типа Дон Кихота, чудак – это у кого есть высокий идеал, он с ним приходит и оказывается неуместен, он благороден, честен, и мы сострадаем его мукам на этой пошлой, грязной, циничной земле. А чудик – это человек из этой земли, проросший ею, живущий всеми ее корнями, но пожелавший ж духовной жизнью. Впервые встает вопрос, а зачем жизнь мне дадена? И вот этот смысл абсолютное число чудиков не видит, он пытается его найти. Допустим, Степка Сураз пытается погладить по голове молодую учителку и получает по зубам от ее мужа. Или возьмем другой пример, «Миль пардон, мадам», ВронькаПупков врет о том, как он был в разведке, как его послали Гитлера убить, но он промахнулся. Или Лев Капустин выдает себя за кандидата филологических наук. Это все формы поиска смысла жизни. Там, правда, один герой нашел смысл жизни, Серега Духанин назло продавщице купил женские сапоги, привез домой, жена мереет-не лезет. Но все же когда идет спать жена ему говорит: «Иди спать, Сергуня». То все «Серега, Серега», а тут он стал «Сергуня», смысл нащупал, счастье найдено, благодарность. А вот если вы посмотрите мир вокруг чудика, мир шикарно выстроен, потрясающе красивое мироздание вокруг него, обязательно будет заря в пол неба, синие горы на горизонте – знаки простора. Еще будут знаки вечности –ручей, в котором журчит вода, огонек, который не сгорел в камельке или в костре, также бабка и внук, дед и внучек. И когда Шукшин ставит этот прекрасно выстроенный мир, он как бы говорит, посмотри вокруг, ищешь смысл жизни, а он рядом, живи в гармонии с миром, не выдумывай чепухи и ерунды, осуществи себя в этом мире. В чем беда чудика: он смотрит, да не видит, он пытается думать, но он не умеет думать. Правда, я не говоря о шукшинских стариках и старухах.

Поэтому во всяком произведении всегда есть художественный образ мироздания, модель мира. Даже когда вы сталкиваетесь с произведениями модернизма и авангарда, там тоже есть модель мира, но это модель антимира, минус-мира, тоска по космосу. Но это будет выражено по-разному: у символистов где-то есть мировая музыка, но как до нее добраться, где-то есть вечная женственность, но как до нее дотянуться. Но сама эта идея гармонии есть. В экспрессионизме крик ужаса от того, что нет гармонии. Когда мы анализировали лирику раннего Маяковского, маска «грубого гунна», мир безбожный. Его отрицание этого мира предполагает, что читатель представляет себе, что мир должен быть противоположен тому, что видит герой. И таким образом. Модель мироздания всегда будет создаваться в настоящих произведения из элементов виртуальной реальности.

Теперь третий момент, очень важный для произведения литературы. Именно благодаря тому, что любое произведение всегда есть эстетическая модель мироздания, оно обладает мифологичностью. А именно, рисуя самую буквальную, конкретную, рисуя самые исторически прямые, обусловленные явления, художник всегда в них будет искать вечные смыслы. Ответьте мне на вопрос, мы с вами изучали роман «Отцы и дети» Тургенева и часто говорили: Тургенев в этом романе откликнулся на очень важные процессы, которые протекали в русском обществе – рождение нигилизма, разрушение либеральной модели развития России, конфликт в поколениях отцов и детей. Скажите мне честно: зачем вам знать про борьбу в 50-е годы 19 века между либералами и демократами. Но постигая в этом романе конфликты, которые действительно происходили в то время, в нем на самом деле скрываются не только конфликты того времени, но в нем скрываются те аспекты, те проблемы, которые до сих пор продолжают меня волновать: проблемы отцов и детей в широчайшем философском смысле. Ибо, если между отцами и детьми не будет связи, смысл жизни рухнет. Если отцы так или иначе не перельются в своих детей, то это катастрофа мироздания помните финал: то, что Базарова отвергла женщина, то, что когда он умирает у него над могилой двое стариков, это куда более серьезный эстетический суд над Базаровым, чем все дискуссии с Павлом Петровичем. Это суд законами вечности. Я ни в коем случае не говорю о том, что в произведении есть современность и вечность, в настоящем произведении искусства каждое локальное, каждое конкретное несет в себе элементы вечного и беспредельного. Мы с вами как раз анализируя литературное произведение, всегда ищем как взаимодействует там план современности, план локальный и план вечный, ценностный.

«Челкаш», 2 типажа – босяк Челкаш и будущий хозяин Гаврила. Вы обратили внимание, какую роль там играет образ моря. Когда они спят на барке вдвоем, звенит песнь матери над своим непутевым сыном, а сыновей там лежит двое в барке. В финале Челкаш и Гаврила расходятся. Челкаш идет пошатываясь, прикладывая тряпку к голове, а Гаврила постоял, вздохнул глубоко грудью и уверенным шагом пошел в другую сторону. Но на этом рассказ не кончился, а кончился он тем, что разгорается шторм и волны брызгами падают на песок, смывая следы того, что только что произошло между двумя людьми. Что произошло? Повторилась старая история , Каин пытался убить Авеля, брат поднял руку на брата. Это всемирная, вселенская конфликтная ситуация, это не просто два антагониста в социальном плане, это два брата в родовом плане. И море у Горького объединяло всегда людей. Помните, море смеялось, а теперь оно рыдает и плачет. Кстати, если читали цикл «По Руси», то там первый рассказ «Рождение человека» и там море принимает младенца, а последний рассказ у моря, там человек легко и спокойно втыкает нож в другого человека и убивает его. Два полюса мироздания даны в цикле «По Руси». Море как знак благоприятствования человеку, как его родная стихия и море. На берегу которого происходит убийство, поэтому цикл «По Руси» -это страшный цикл, его до сих пор не разобрали.

Итак, я предложил 3 параметра, которые совершенно необходимо учитывать при выяснении того, имеем мы дело с художественным произведением или нет: виртуальность, образ мироздания и мифологичность. Поэтому в отличии от некоторых наших коллег, которые предлагают чисто лингвистический подход к тексту, я предлагаю на текст взглянуть несколько иначе, а именно: художественный текст – это неживая, не органическая система, обладающая способностью имитировать (мемитировать) живую, органически саморазвивающуюся действительность. Для меня, литературоведа,ть при выяснении того. имеем кает нож в другого человека и убивае художественный текст как сигнальная система, функция которой рождать воображаемую художественную реальность, то есть систему художественную, и вглядываясь в эту художественную реальность, постигать эстетическую концепцию человека и мира в этой реальности воплощенную и выраженную. Лотман дал формулу о вторичной системе, формуле этой он придавал слишком буквальное значение, это не вторичная система, это двоичная система. Первый слой текстовой является только началом формирования многослойной системы, дальше идет вторая система художественная, а она в свою очередь порождает концептуальный смысл. Эти три слоя существуют вместе, одновременно. Если мы с вами так скажем , значит при анализе произведения в истории литературы мы будем выяснять, как создается виртуальная реальность, как в произведении художник ищет в сиюминутном вечное, как в этом произведении рождается «избыток вечности». Эту метафору я ввожу знаете для чего?- если в произведении нет избытка вечности, оно умирает вместе со своим временем. Я буду его изучать, писать диссертацию, но кайф получать не буду, брать его себе для отдыха, для душевной радости не стану. Это первое. Теперь второй момент: надо думать о тех методах, посредством которых надо изучать произведение. Здесь главный вопрос – есть ли законы исторического развития. Что такое закон и что такое историческое развитие литературы?

Что такое закон – это закономерность. Нам придется в данном случае обращаться к методологии. Надо иногда задавать идиотские вопросы – что такое метод, методология? Часть мы используем формальные слова, смысл, который в них есть, мы не используем. Если вдуматься, что такое закон, надо искать этот закон по соответствующим параметрам. Закон – это всегда связь между сущностями, носящими относительно устойчивый, а то и постоянный характер и определяющий характер функционирования, функцию того или иного явления. Один из главных критериев закона – это общенаучный критерий повторяемости. Если вы никакой повторяемости не находите, то не докажете, что имеете дело с законом. Нет повторяемости, нет закона.

Вот список основной литературы, который у нас есть. Я включил вот это издание, которое вы, наверно, видели: «Русская литература ХХ века: закономерности исторического развития», эту монографию написали мы здесь на Урале, коллектив авторов, некоторые из них вам знакомы: Барковская, Петров, Лейдерман, Липовецкий и трое наших коллег из УрГУ. Вот здесь это все указано. Это фактически получилось, мы сами того не заметили, теоретическая история русской литературы ХХ века. Так оно выстроилось, мы предполагали, что будет академическое издание для ученых умов, а оказывается. Ее приобретают как учебное пособие в ВУЗы, аспиранты и т. д. Для нашего курса эта книжка будет очень полезна, некоторые главы мы будем просто рекомендовать вам для изучения, в частности, тот материал, который я вам даю сейчас во введении, вы можете просмотреть здесь во введении под названием «Траектории эксперементирующей эпохи». Второе, что вам может пригодиться, это последний наш сборник «Русская литература ХХ – ХХI веков» и там моя статья «Судьбы системных идей в русском литературоведении ХХ века», как раз я вам сегодня буду говорить о методологии системного подхода. Буквально на днях я получил авторский экземпляр моей книжки, издана в Санкт-Петербурге и называется «С веком наравне», подзаголовок «Русская литературная классика в советскую эпоху». Здесь идут литературные портреты, очерки, начиная от Маяковского и заканчивая Астафьевым. Но заранее говорю, если у вас есть учебник «Современная русская литература», то часть глав в сокращенном виде перешли сюда, но здесь есть главы, которых нет в учебнике – глава о Маяковском, о Бабеле, о Замятине, о Мандельштаме и об Ахматовой, здесь этот материал есть и он больше половины книжки.

Теперь перехожу к лекции. В дополнение к тому материалу, который я вам дал на первой лекции, я хочу изложить еще несколько позиций, а именно: когда мы обсуждали вопрос о том, как изучать историко-литерат6666666666666666666665урный процесс, я упустил упоминуть уникальную книжку, которая попала ко мне абсолютно случайно, это книжка профессора Перетца, называется она «Краткий очерк методологии истории литературы», издана в Петербурге в 1922 году. Он посвящает свою книгу ученикам и на первом месте называют Адрианову, видимо, это его ученица, которая потом стала его женой. Дмитрий Сергеевич Лихачев ее ученик. В этой книжке он и говорит о том, что надо различать разные научные принципы изучения. Строго говоря, есть два варианта изучения любых явлений в науке. 1-й вариант – стараться дать полное, исчерпывающее описание явления, а второе – найти законы, которые определяют возникновение, развитие и существование этого явления. Применительно к нашей проблеме речь о том, что есть описательная история литературы, а есть теоретическая история. Мы даже говорим так: описательную историю литературы можно назвать идеографическая история, или дескрептивная, а теоретическая история называется монографическая, по предложению Перетца. Современное название – историко-литературный процесс. Наконец, сам Перетц предложил самый милый вариант называния – литературная история. Но важно одно, оба эти способа изучения литературы, ее жизни, ее развития одинокого важны. Например, с чего обычно начинаем изучение литературы, собираем как можно больше литературного материала, чтобы увидеть явления как можно полнее. Но в чем опасность этого пути, можно перепутать важное и второстепенное, совершенное и среднее, а то и неудачное, вместе у нас пойдут Кукольник и Гоголь, они же вместе, рядом у нас пойдут Маяковский, Ахматова, Цветаева – все под одну гребенку. Это, конечно, ненаучно. Но когда я собрал массу материала, вижу, тут что-то есть, свидетельствующее о закономерности – сходные явления, похожие жанры, близкие стилевые решения, разрабатываются, допустим, близкие системы стихосложения. Помните, как сцепились Тредиаковский и Ломоносов – кто из них открыл силлабо-тонику, оба открыли, одновременно. Есть закономерность, что в это время родилась такая система. То есть на основании накопленного огромного количества материала, мы начинаем нащупывать закономерность. И когда мы находим эту закономерность, мы начинаем чувствовать – это явление существенное, а это второстепенное, в этом явлении видны принципиальные художественные открытия, которые достигают колоссального культурного значения, а в этом произведении банальность, болтовня, которые сегодня могут быть интересны, а завтра они ни для кого ценности представлять не будут. Когда мы выявляем закономерности, они придают нашему изучению литературы научный характер. Но в чем есть опасность – в поисках ведущих тенденций, могут быть по началу произведения незаметные, а в дальнейшем оказываются очень важными, можно упустить. Мы с вами знаем из истории литературы, что почти все гениальные произведения, почти все совершенные произведения нередко возникали после того, как эти открытия были сделаны незаметными талантами, художниками средней руки. Они-то сделали открытия, но им не хватило дара превратить его в перл создания, а у других хватило. На какой основе возник гениальный жанр полифонических романов Достоевского, на основе распространенного массового жанра бульварного романа, детективного бульварного романа.

Обычно, когда мы углубляемся в теорию, наступает такой момент, когда мы говорим: теория литературы может нас загнать в схему, теория не позволяет увидеть богатство литературного процесса. Наступает кризис, говорим, забудем теорию, будем опять собирать материал, искать его, рыться в архивах и пр. и пр. Вот минувшие 10 лет были таковыми. Я однажды попал на заседание отделения литературы и русского языка Российской Академии наук. Все метры сидели и почти все говорили: и директор института, и директор ИрЛИ – говорили: сейчас у нас нет возможности выявлять закономерности и процессы, нам нужно собирать материал, копить его, складывать, а потом что-то получится. Я выступил и сказал: я благодарен за ваши умные идеи, а как читать лекции, скажите пожалуйста. Вот я вышел и говорю: ребята, я не знаю, какой у нас предмет, сегодня я поговорю об Акунине, а завтра мне попались стихи Бориса Рыжего, а послезавтра я встретил, допустим, очень интересную миниатюру в газете «Вечерний Екатеринбург». Вы мне скажете придурок какой-то. это курс лекций и должна быть какая-то концепция, какая-то гипотеза, акая-то логика в группировке материала. То есть я, когда даже сталкиваюсь с тем, что еще не чувствую, не вижу, я создаю гипотезу, я предполагаю. Может, в дальнейшем эта гипотеза разрушится, тогда я внесу в нее коррективы. Поэтому всегда начиная любое изучение, я всегда должен выдвинуть рабочую гипотезу, а дольше эта гипотеза поможет мне ил нет группировать материал, но потом этот материал постепенно будет корректировать мою гипотезу, может, он ее разорвет, но, скорее всего, он будет ее поправлять, потому что, когда я создаю гипотезу, я опираюсь на какой-то накопленный материал, на какие-то знания, которыми я буду пользоваться. Я, допустим, не знаю, что происходит в современной литературе, но я понимаю, что то. что в ней происходит, соприродно тому, что происхоило раньше, значит, какие-то аналогии, какие-то сопоставления уже будут. Еще раз скажу, эмпирическая история литературы и теоретическая – это взаимодополняющие друг друга научные подходы. Но мы с вами пытаемся разработать представления о теоретической истории литературы, то есть о том, что это такое – изучение истории литературы с целью выявления закономерностей, основных тенденций. Вот поэтому я вам и советовал при постановке этого вопроса обращаться к статье Елизеветы Николаевны Купреяновой, опубликованной в сборнике «Историко0литературный процесс: проблемы и методы изучения», выпущенный в Ленинграде в 1976 году. В свое время эта работа была принципиально важна. Знаете что она означала? – что мы выходим из фазы эмпирического, описательного литературоведения. И вот тогда в 60-е годы и ранее сложилосьнитересное положение. С одной стороны, все десятилетие у нас правило социологическое литературоведение – это попытка прямого, довольно вульгарного выведения всех художественных явлений из социальных факторов: классовая борьба, политические воззрения, противоречие мировоззрений, Лев Толстой как зеркало русской революции, писатель как продукт эпохи. В итоге где-то в начале 50-х годов, хотя марксизм у нас правил, возникло идеосинхронизм к идеологическому методу. В пику пошел исторический принцип – бросьте все теории, есть писатель. Каждый писатель сам по себе уникум, так давайте его описывать. И пошли целыми колонами монографии жизнь и творчество Пушкина, Тургенева, Толстова и т. д. Другой жанр – мастерство, пошли серии мастерства. Но когда ты не можешь сопоставлять одного мастера с другим, ты не млжншь доказать, что этот мастер сделал серьезное открытие, а другой нет. Тогда в пику ползучему эмпиризму выступил формализм, вернее, его новая ипостась, называвшаяся структуализмом. Структуалисты что сказали – надо изучать литературу не от действительности к тексту – как Пушкин изобразтл в романе «Евгений Онегин» жизнь поместного дворянства ли какие типы помещиков выдал нам Гоголь в поэме «Мертвые души» или какова судебная система, отраженная в романе Толстого «Воскресение» или как в романе Горького «Мать» показано зарождение пролетарского революционного движения. Получается, литература как некий сколок действительности, как способ изучение действительности, и вот тогда Лотман написал статью, которая имела очень хооршее название: «»литературоведение должно быть наукой», чем оно должно заниматься – изучать закономерности. И вот как раз в это время Лотман и говорит: «Традиционный структуализм исходил из сформулированного еще русскими формалистами принципа: «текст должен рассматриваться как замкнутая, самодостаточная, синхронно организованная система. Она изолирована не только во времени от прошлого и будущего, но и пространственно от аудитории всего, что работает вне его.» Явно Лотман в своей статье, написанной в конце жизни, несколько скептически отзывается о структуализме, но когда он впервые опубликовал свои великолепные лекции о структуализме, для нас это было озарение: да научитесь вы просто работать с текстом, бросьте все разговоры, есть текст и влезьте в него, посмотрите, как он построен. Это ваша задача. С одной стороны, это задача была поставлена, а с другой стороны, оказалось, если изучать текст как имманентное образование, взять только внутренние законы текста, то мы так и не сможем объяснить, почему этот текст появился, почему именно таким появился, каково его место в длинной истории литературы, что вносит нового, на какое старое опирается какие тенденции он намечает. И тогда опять было нам сказано: «дорогие коллеги, давайте внимательно изучать литературный процесс как взаимосвязь художественного творчества и объективных факторов, которые обуславливают взаимосвязь отдельного произведения с тенденциями, которые протекают в литературе. А для этого что придется? – строить какие-то гипотезы, схемы. От слова «схема» литературоведы впадают обычно в столбняк. Но без схемы никакая наука развиваться не может. То, что есть схема, это есть рабочая гипотеза, первоначальные представления. И вот еще в конце 40-х годов замечательный литературовед Григорий Александрович Гуковский. Знаете его судьбу? Он был арестован, потом сообщили, что он повесился на галстуке в 51 году, замучили человека. Его замечательная книга «Реализм Гоголя» так и не дописана, посмотрите на последнюю страницу – многоточие. В конце 40-годов, в то время, когда у нас ползучий империализм набирал силу, Гуковский писал: «Только робостью, если угодно, осторожностью нашей науки, упорным нежеланием «схематизировать», опасением строить гипотезы, самостоятельно и исторически классифицировать материал отдельной литературной науки, можно учитывать то обстоятельство, что мы до сих пор вынуждены пользоваться неточными, бессодержательными и непринципиальными обозначениями периодов нашего литературного процесса – по десятилетиям, и не имеем другой, литературной терминологии в этом вопросе. Все это так, и все же пока мы не построили своей научной теории истории литературного процесса, пока не уложили всей истории литературы прошлого с помощью пресловутой схемы, пока эта схема не дала нам терминологии, приходится условными хронологическими знаками». То есть он сам противник периодизации истории литературы по десятилетиям, хотя этот сохранился до последнего времени. Даже в новейших учебниках литературы эта периодизация существует, но он говорит это вынужденные обстоятельства, а главное – строить научные гипотезы, искать закономерности. Так вот. Когда бесплодность исторического материализма стала осознаваться, появились работы, где впервые были предложены какие-то методологические подходы к изучению законов истории развития литературы. Эти подходы были заявлены в монографии Ульриха Рихардовича Похта «Пути русского реализма» 63 год. Он рассматривал реализм ХIХ века. Очень важна была работа, была конференция по проблемам типологии русского реализма в институте мировой литературы в 67 году. Наверно, вам этой книгой проходилось пользоваться: «Проблемы типологии русского реализма». И вот в противовес фактографичскому описательству, подмене изучения причинно-следственных связей хронологическим изложением, фетишизации индивидуальных особенностей писателя, ограничение исторических исследований лишь вершинными писателями стали выдвигать новые установки, носящие подчеркнуто антиэмпирический характер. Вот наиболее показательные из них:

Наука не может обойтись без генерализации, без выяснения общего в писателях, без раскрытия тех связей, которые объединяют их в то , что называется литературой в данное время – общим историко-литературным процессом. Берется масса писателей, и ведь каждый из них ни на кого не похож. Это одна из важнейших установок – написать то, что никто никогда никак до меня не написал. Когда литературовед берется за этот огромный материал. Был такой литературовед, аспирант Лейдерман, в 63 году поступил в аспирантуру Свердловского пед. института, взял себе тему «современная литературная проза» и стал изучать прозу от 55 до середины 62 года. И как-то все время компануя этот материал я увидал (стал читать романы Бакланова, повесть Бакланова «Пядь земли», Бондарева, Василя Быкова, Виктора Астафьева), 10-20 повестей я увидал разного качества, но некоторые были очень-очень хорошие. Когда я стал их сопоставлять, то увидел, что у них общий принцип построения образа мира, каждый автор создал такую структуру, которую я обозначил термином «фронтовая лирическая повесть». Когда я обратился к Бондареву и показал ему свое исследование, он написал мне: все это так, но я не признаю каких-то литературных общностей, каждый из нас сам по себе. Дело в том, что я им помог, они с Баклановым написали рецензии друг на друга в 60 году, и оба одинаково оценили друг друга, потому что общность не только с материально-фолософских позиций, но и общность мышления. То есть для меня самый главный показатель закономерности, когда писатели вопреки желанию пишут по-разному, почему-то обнаруживают в себе общее. Это закономерность объективная. Всегда надо идти к генерализации. Конечно, в генерализации бывает принцип частности, детали индивидуального характера, зато обнаружатся общие, которые будут объединять людей. И потом уже появилась повесть Бориса Васильева «А зори здесь тихие», появился «Сотников» Василя Быкова, были напечатаны повести Константина Воробьева, все сказали – продолжение этой традиции. Наконец, появилась повесть «Сашка» Вячеслава Кондратьева. Это уже традиция, у нее 20- летняя история. Хотя я абсолютно уверен, когда Кондратьев писал повесь, он вряд ли штудировал повести своих предшественников и изучал литературоведческие работы Лейдермана и других товарищей. Он писал свое, в том-то и суть закономерности исторического процесса, что мышление становится сходным, и он проявляется в особенностях жанра, стилевых формах и прочих особенностях хцдожественных творений.

При установлении историко- литературных законов не имеют значения биографические, цензурные и другие частные обстоятельства, пишет Фохт. Чтобы выяснить историю макрообъектов, надо пожертвовать детальностью информации об истории каждого объекта в отдельности. Подобно статистической физике, теоретическое статистическое литературоведение будущего должно решать задачу макрохарактеристики, минуя детальность описаний. Вы скажете, как же это так? А вот так. Конечно, когда буду пытаться объяснить лирику А. С. Пушкина, я буду ссылаться на факты биографии, мне будет полезно. Но когда я буду пытаться объяснить, какие жанровые формы лирики он создавал, выяснять, кто такая Керн и в каких отношениях он был с нею – дело уже по-моему не мое, а сплетников. Будьте осторожны с биографическим материалом, но бывает нужным для выяснения общих основ творчества. Я сейчас занимаюсь новокрестьянскими поэтами, вы уже изучали. Вдруг я вижу: в пику пролетарских поэтов, которые отвергали малую родину, которые обращались к космосу, которые отвергали дом, семью. Они наоборот все до единого очень любили свой дом, свою деревню. Клычков свою деревню Дубровку на границе с Московской областью. Почти все они с любовью, умилением вспоминают о мамах, папах, дедах, описывают их, даже свои произведения они посвящают памяти. Допустим, у Орешина есть поэма, он описывает страшный голод 21 года: посвящаю эту поэму своему деду Орешину, крестьянину такой-то деревни, который умер побираясь где-то там. Я могу это собрать и сказать: если я вижу много таких произведений, то могу сказать, что у них общий биографический компонент – у них тема малой родины и тема корней принципиально важна. Но дальше я говорю не о конкретных фактах биграфии Клюева, Орешина, Клычкова, Ширяевца, я говорю о целом явлении, о группе поэтов, которых назвали новокрестьянские поэты, новокрестьянская культура. Я биографический компонент не отторгал, но рассматривал его в ряду обобщений, в ряду поисков сходного, типологического.

Нельзя рассматривать характерные черты и тенденции того или иного периода лишь по вершинам, по творчеству гениев, талантов, пренебрегая вкладом обыкновенных талантов. Всякое творческое озарение имеет предысторию, почву, которая формируется из трудов множества других писателей, поэтов, из книг, которых потом забудут, но именно в них берут начало первые пробы новых тенденций, новых аспектов изучения нового освоения художественного мира.

При этом я бы хотел предложить вам использовать, чтобы вам понятия обыкновенный талант и гении не смешивать, следующую дифференциацию: есть художественное открытие, а есть художественное совершенство. Эту дифференциацию настойциво отстаивал Николай Константинович Гей. Замечательный теоретик и глубокий исследователь творчества Пушкина и Горького, кстати. Открытие есть новый принцип, новый подход, доже новый стиховой размер, рифма, но что сделают с этим размером те или иные художники. Открытие в русской поэзии была разработка четырех силлабо-тонических систем, особенно ямб, открытие было разработка рифм – кольцевой, перекрестной, парной. Это было сделано в 18 веке, до Пушкина они уже дошли в хорошем виде, до этого были Жуковский, Батюшков, много наработавший, были и другие, более старшие предшественники, но именно Пушкин собрал этот опыт работы над ямбами, над катренами и создал гениальную «онегинскую» строфу. Это уже

было и открытие, и вместе с тем высочайшее творчество.

Эти три установки в свою очередь рождают ряд методологических проблем, а именно: как находить общее в творчестве индивидуальностей, как разграничивать существенное и несущественное в массе литературы и окололитературных планов, как соотносить художественное открытие с эстетическими ценностями?

Вот когда мы эти вопросы поставим, то совершенно все ясно: для того, чтобы на них искать ответы, нужны соответствующие методологические принципы, подходы, то есть нужны принципы изучения, как изучать произведение, чтобы эти принципы были адекватны объекту и задачам изучения. То есть всегда надо определять, что такое методология изучения историко-литературного процесса.

надо определить предмет и задачи теоретической истории литературы.

выработать методологические принципы такого изучения.

разработать или найти методические средства, соответствующие предмету исследования.

согласовать терминологию.

Вот когда вы будете заниматься магистерскими диссертациями, кандидатскими диссертациями, даже если выпишете толковую методическую разработку, всегда смотрите эти вопросы – цели и задачи исследования, принципы исследования, методику исследования, терминология. Вот как раз мне уже повезло, потому что в 60-70 годы уже были исследования, которые уже начинали прощупывать эти вопросы, это прежде всего, работа Николая Иосифовича Конрада, которая называлась «О некоторых вопросах теории литературы», работа Жирмунского «Литературные течения как явление международное», работа Александра Николаевича Соколова «Литературный процесс и вопросы терминологии». Все эти работы появились в 60-годы. Я хочу, чтобы имена Конрада, Жирмунского, Соколова были у вас на памяти, это серьезные, крупные теоретики. Жирмунский великолепно знал немецкую литературу, стиховедение и опять-таки был человеком широчайшего гуманитарного кругозора. Соколов известен как создатель работы по теории стиля и по теории романтизма и вообще по литературе первой трети 19 века. Ну а уже в 70-годы появляется немало работ, где все эти установки стали расширительно изучаться. Вот тогда-то появляется сборник под названием «Историко-литературный процесс: проблемы и методы изучения». Должен сказать, что главное значение в этом сборнике имеет статья Купреяновой. Вы. Наверное, толком не знаете имя Купреяновой, а она очень серьезный исследователь эстетики. Докторская диссертация называлась «Эстетика Льва Толстого». И когда она писала вот эту работу, она прославилась как человек методологически и теоретически очень грамотный в Пушкинском доме. Она была очень молодым человеком, когда это писалось. Давайте вчитаемся в эту работу и определим, какие позиции отстаивает Купреянова, определяя суть понятия «историко-литературный процесс». Во –первых, она говорит: надо уловить связь и различие понятий «развитие» и «процесс», я бы сказал «движение» и «процесс». Когда мы с вами видим есть литературное движение, оно есть всегда. Как мы его наблюдаем – хронологически, это было тогда-то, это было тогда-то. Но если одно было после того, это объясняет рождение второго? Вы учили, как большие специалисты классической филологии, латынь, и там вас заставляли учить формулу: «после того, следовательно, поэтому». Это главный закон причинно-следственных связи, но это необязательно. Очень часто бывает так: лектор прочитал плохую лекцию, поэтому студенты плохо знают эту тему. Есть логика? Есть. А если лектор прочитал хорошую лекцию, поэтому студенты хорошо знают тему? Вопрос. Кто-то хорошо, а кто-то молоти-не молоти – не вошло. То есть если явления идут друг за дружкой, это не значит, что они друг за дружкой шли. А вот как раз понятие процесса развития из этой хронологической цепочки что улавливает? Он выясняет, что обусловило непрерывность и закономерность развития, его внутреннюю логику и необратимость, взаимосвязь и последовательность его различных ступеней и этапов.

Второе. Ребята, я боюсь, что я говорю слишком абстрактно. Это методология, и хотелось бы чтобы на пятом курсе вы были всегда готовы к более серьезным научным исследованиям. Очень важно, говорит Купреянова, четко знать, что именно развивается, иначе не выясним круг изучаемых явлений. Можно сказать: развивается система жанров. Если есть развитие жанров, если есть какая-то смена, последовательность, значит надо изучать это, чтобы вскрыть закономерность. Далее, по мнению Купреяновой, очень важное значение в изучении литературного процесса играет понятие «литературное направление», но об этом будем говорить более подробно. Она считает, что это очень важное, очень серьезное понятие, потому что оно позволяет объединить массу явлений, существующих в данной национальной литературе. Говорят «русский реализм», он объединяет и Пушкина, и Лермонтова, и Гоголя, и Тургенева. Но, с другой стороны, это понятие позволяет находить типологические сходства и общности в литературном процессе в мире. Есть русский реализм, а французского разве нет? А немецкого разве нет? Мы, конечно, можем сказать, что романы Бальзака отличаются от романов Толстого или романы Флобера от романов Тургенева, но все равно у них есть что-то общее, все эти романы являются реалистическими, ибо в основу освоения мира они кладут взаимодействие типических характеров с типическими обстоятельствами. Ключ есть, субъект есть направление мы тоже изучаем как достойный анализа объект.

Прежде чем изучать литературный процесс, необходимо разрабатывать принципы его идеализации. Основное смысловое методологическое значение в разработке историко-литературного процесса является понятие историко-литературного закона. Мы должны знать законы. В работе Ульриха Рихардовича Кохта «Пути русского реализма» что сделано. Он, с одной стороны, напомнил вроде бы банальные вещи о том, что такое закон вообще. Помните, я на прошлой лекции кончал этими напоминаниями: закон есть связь, закон есть связь сущностей, которые носят характер устойчивый, повторяющийся характер. В этом случае возможно применения критерия повторяемости, но этого мало. Кохт попытался общие представления о законе перенести в понятие историко-литературного закона. Позвольте, я процитирую это определение:

«Историко-литературный закон есть такая конкретно-историческая взаимосвязь между 1) литературным произведением и действительностью, 2) между стадиями развития литературных направлений или творчества отдельных писателей, 3) а также между компонентами отдельного литературного произведения. Взаимосвязь, которая имеет необходимый характер и проявляется в отношениях устойчивости и повторяемости этой связи».

Поняли, какие отношения предлагает изучать автор как отношения историко-литературного характера – связи: 1) внутри произведения, 2) связь между произведением и действительностью, которая его породила, 3) связь между фазами, ступенями произведений как групп обществ, направлений, течений, школ и т. д. Следовательно, я, допустим, должен выяснить, почему Пушкин, когда принялся писать роман «Евгений Онегин», разработал «онегинскую строфу». Потому что он писал роман в стихах, в стихах, но роман, а романная фраза как модель произведения должна пытаться уловить всеобщие связи явлений, должна охватывать связи стереоскопоческие, объемно, нужно создать более сложную фразу. Все романы в стихах обязательно имеют одну структуру. Такова строфа в романе Байрона «Дон Жуан» — октава. Есть внутренняя связь между строфикой пушкинского произведения и жанром. Второе, связь между произведением и действительностью, взаимосвязь. Вот у нас утверждался социалистический реализм и пр. и пр. …..Самое главное, что для меня есть соц. реализм – это не производственные отношения, не классовые борения.

Третье, связи между разными фазами, разными этапами, ступенями развития литературы. Они проявляются в эволюции писателя, ранний Гоголь романтик, зрелый Гоголь – реалист. Потом он писал замечательные социально-психологические романы. Незадолго до смерти он написал целую серию уникальных произведений. Он вернулся к романтизму, он совершил поворот. Его индивидуальный путь соответствует истории литературы. Путь от романтизма к реализму является логикой литературного процесса. Я считаю, что романтические повести Тургенева – возвращение к романтическим традициям, первый порыв к будущему, наблюдается неоромантизм.

Идем дальше. Еще очень важно что говорил Ульриз Рихардович Кохт, он уточнил связи, которые управляют развитием литературы – это причинно следственные связи (это потому, что было то), второе – связи развития (это подготовило собою следующее). И третье самое неудачное определение Кохта – зависимость формы и содержания, взаимообусловленность. В данном случае речь идет о том, что мы называем планом-содержанием – тематика, проблематика, конфликт и способы этого содержательного воплощения. Уточняя то, что говорил Кохт, следует сказать, что историко-литературный закон получает конкретное эстетическое выражение через соотношение формы и содержания, носящее причинно-обусловленный характери пребывающее в динамическом состоянии или развитии. Когда мы говорим об истории, когда мы изучаем любой процесс, нам необходимо вспомнить законы диалектики. Законы диалектики, которые открыл Гегель, и они очень важны. Какие это законы: 1) любое развитие осуществляется через единство и борьбу противоположностей. 2) любое развитие осуществляется через переход количества в качество. 3) развитие осуществляется по закону отрицания отрицания.

развитие осуществляется через единство и борьбу противоположностей. Это настолько справедливо, что даже не надо обсуждать, может быть не только через это, но через это обязательно. Когда я пытался осмыслить, как протекал литературный процесс в ХХ веке, все новые явления рождались как антипод предыдущему: модернизм как антипод реализма и классической системе, в пику модернизма появился соцреализм, в пику соцреализма появился постмодернизм. Сейчас мы стоим на распутье к неотрадиционализму, который я называю постреализм, другие говорят о возрождении соцреализма. Это в широком аспекте. То же самое происходит в литературном прочесе в более узких масштабах. Мы изучали с вами литературу гражданской войны, короткий период. Вы обратили внимание, что Блок пишет статью «Интеллигенция и революция», Бунин сочиняет свои «Окаянные дни» в явной полемике в Блоком, он чуть ли не материт его в этой книжке. Горький ведет полемику с большевиками, независимо от него параллельно Короленко тоже ведет полемику с большевиками в своих письмах к Луначарскому. Все эти 4 автора выступают в разноликих проявлениях, но, как вы идете, не только полемика, но и поиски союза, не только противоположность, но и преемственность, связь.

Переход количественного изменения в качественное. Это доказывать не надо. Как формировалось течение психологического натурализма в 40-50-е годы. Уже в годы отечественной войны появились стихи Гудзенко, Друниной «Я только раз видала рукопашный», «Перед атакой» Гудзенко, «Соловьи» Дудина, после этого появились уже в прозе «В окопах Сталинграда» Некрасова, , после этого растет фронтовая лирическая повесть, явные родственники и дети этого явления. Сначала родственные явления, которые накапливались и возникла мощная художественная тенденция, которая стала традицией, к этой традиции примыкает последующее молодое поколение поэтов и прозаиков.

Что значит закон отрицания отрицания. Самым ярким примером этого закона может быть вот что: для того чтобы родился новый злак, надо бросить зерно в землю, и, когда это зерно умрет, из него вырастет этот злак. Этот закон тоже имеет свое место в литературном процессе. Часто бывает, что пи разрушении каких-то прежних тенденций, явлений рождается тип, благодаря этой почве более яркий, более молодые, более жизнеспособные явления. Нередко мы говорим: этот писатель пришел и разрушил то-то, пришел Маяковский и взорвал ту систему художественного сознания, которая была до него и в классическом романтизме, реализме и в символизме. Он написал стихи, в которых его герой один противопоставляет себя целому миру и закричал не о том, что его герой этого мира боится и хочет от этого мир бежать, он кричал: я иду к вам любовью, дешевой распродажей, а вы? Им ничего не надо. Это, конечно, был взрыв, несомненно, взрыв. Ну и другие тенденции, которые у нас были. Когда появился рассказ Солженицына «Один день Ивана Денисовича», вы знаете, что у нас было? Все ходили на ушах, мы все были потрясены. Этот 11-й номер журнала «Новый мир» был наразрыв. После этой книжки читать всякие сусальные разговоры о светлом коммунистическом будущем и о замечательном социалистическом прошлом стало непристойно, это был ругой мир, взрыв. Как построены «Колымские рассказы» Шаламова, они построены на полемике между культурой и Колымой. С одной стороны, Колымой опровергается культура. Бесчеловечность мира, которая становится опровержением всякой культуры как фигового листочка, культура утешительных обманов, культуры всякого рода иллюзий и красивых снов. А, с другой стороны, Шаламов проверяет Колыму культурой, берет устойчивые, давние ценности. Ценности интеллектуального мышления, отчасти похоже на мышление 17 века, максимы и опыты того времени, и подвергает Колыму этом испытаниям, что Колыма – это абсурд, не имеет ничего общего со здравым смыслом и вообще с человеческим существованием. Он взрывает. Я даже взял у него стихотворение, своего рода, завещание. Когда я это стихотворение прочитал, там мы что видим, все стихотворение построено буквально на споре с литературной традицией, с литературными представлениями, которые были до него и которые стали каноном, нормой, освещающей все и вся. Сейчас я прочитаю это стихотворение, чтобы было понятно, о чем я говорю:

Я много лет дробил каменья

Не гневным ямбом, а хайлом,

Я жил позором преступления

И вечной правды торжеством.

Пусть не душой в заветной лире,

Я телом тления убегу

В моей нетопленной квартире

На обжигающем снегу.

Где над моим бессмертным телом,

Что на руках несла зима,

Металась вьюга в платье белом,

Уже сошедшая с ума.

Как деревенская кликуша,

Которой вовсе невдомек,

Что здесь хоронят раньше душу,

Сажая тело под замок.

Моя давнишняя подруга

Меня не чтит за мертвеца,

Она поет и пляшет, вьюга,

Поет и пляшет без конца.

Здесь метафоры Пушкина, Лермонтова, Блока, но Пушкина Шаламов помещает в Колыму и все метафоры рушатся, валятся, дискредитируются. Как страшно звучит, как это огрублено. Пушкинская «душа в заветной лире» действительно тленья убегу, когда меня похоронят в ледяной земле. Сколько горькой иронии. Блоковская вьюга стала колымской выхолаживающей вьюгой, убивающей человека. Поняли, явно видно, что он взрывает устойчивые литературные стереотипы. Здесь видно, что он их не отверг, они остались в культуре, культуру нельзя ломать, но Шаламов полемику ввел. Кстати говоря, читая его вещи, я обнаружил, что он дико полемизирует с Достоевским, со страшной силой, с его «Записками из мертвого дома», потому что он считал его «Записки из мертвого дома» записями санаторного отдыхающего.

Пойдем дальше, и наконец, если мы эти подходы берем, то мы должны с вами обязательно от разработки методологии историко-литературного процесса обратиться к понятию историзма. Что такое историзм? Суммируя все сведения об историзме, говорится историзм Пушкина, Толстого, Твардовского и т. д. мы можем сказать следующее: историзм – это принцип изучения, принцип исследования литературных явлений. Как он проявляется? 1) в конкретно-историческом изучении самих литературных явлений, их связей, генезиса и развития. 2) в рассмотрении литературных явлений в постоянном развитии, в диалектический связях времен. 3) изучение корней культурных, социальных, художественных, порождающих те или иные эстетические системы. 4) выявление основных тенденций и противоречий в развитии литературы.

Здесь я долго говорить не буду. Если я изучаю время в контексте эпохи, когда оно появилось, те факторы, которые могли быть основой, его породившей. Когда я обращаюсь к Пушкину и пытаюсь объяснить феномен Пушкина, я должен учесть массу факторов: хотя бы такую деталь, что его дядя Василий Львович был достаточно известным стихотворцем; учебу в лицее учту? Когда там учились образованнейшие люди Европы, кстати, учились стихи писать. Из числа лицеистов ему повезло попасть в круг Жуковского и Карамзина. Помните, как в Арзамасе валял дурака и писал замечательные записочки- дневнички. Атмосферу войны 12-го года учту? Все это я возьму во внимание. Я учту еще то, что он часто бывал в деревне, у него была няня Арина Радионовна. И то, что у Пушкина было прозвище в лицее «француз», потому что он великолепно владел французским языком. Байрона читал в подленнике, французов всех читал. Когда Мериме написал свои переводы южных славян, Пушкин поверил и перевел. Оказалось, Мериме написал стилизацию под песни южных славян. Есть масса и других компонентов – существование журнала, литературная среда, полемика между архаистами и художниками нового типа.

Второе, рассматривать литературное явление в постоянном развитии. Это и есть принцип историзма. Вот я обращу ваше внимание на книгу, которую мы написали с Асей Михайловной Сапир «Горький в школе». Мы проследили, как развивался Горький. Почему он сначала писал героико-романтические рассказы и одновременно босяцкие рассказы. Почему он потом перешел к образу «белой вороны», начиная с Фомы Гордеева, потом с Андрея Кожемякина, потом Петра Артамонова. Почему он нам дает из героев, которых он искал, от Челкаша, от Данко, потом перейдем к Нилу «Мещане», к Ниловне, потом к героям «Сказок об Италии», потом к великим людям из его замечательных портретов – Толстой, чехов, Блок, потом к «Кара-море» и завершил творчество образом Клима Самгина, никакого человека, который хочет казаться каким-то в условиях революционных потрясений, для этого нужно стать стукачом. Когда я рассматривал Горького, я понял, он двигался из крайности в крайность, он сам с собою ругался: романтические герои и тут же босяки, он пишет роман с революционной тематикой и тут же исповедь, он пишет «Сказки об Италии» и тут же цикл «По Руси», включающие рассказ «Рождение человека» и рассказ «У моря», пишет страшные рассказы 22-24 годов «Кара-мора» и тут же литературный портрет. Все движение шло из столкновения разных ответов, которые он находил и тут же был ими недоволен. Это развитие или нет? Это развитие.

Третье, искать корни, что породило. Всегда надо видеть генезис явления, что его породило, отчего оно идет. Есть творческие корни. Когда я брал поэму анны Ахматовой «Реквием», что мне помогло в ней разбираться. С одной стороны, я перечитал историю романтической поэмы, потому что она явно опирается на нее, с другой стороны, тома русских классиков. Тут я ахнул, существует 7 видов плачей, все 7 типов плачей реализовала Ахматова в главах поэмы. Это генезис. Я не знаю, делала она это сознательно или несознательно, эта традиция в ней жила очень давно, еще до «Реквиема» говорили о том, что ее связь с народным мышлением какая-то очень естественная.

Четвертое, основные тенденции и основные противоречия явления. Есть такое положение: все закономерности проявляются в виде тенденций. Некоторые тенденции маленькие, короткие умирают, но те тенденции, которые укореняются, которые приобретают значение традиции, нормы – воплощение самых важных закономерностей литературного процесса. Как правило, одновременно существует масса, огромное количество тенденций, но какие-то из них живут недолго, исчезают, а какие-то набирают силу, идут дальше и выше. Это и есть принцип историзма.

Но принцип историзма опирается, прежде всего, на признание того, что в основе всех явлений лежат причинно-следственные связи. Это происходит потому, что было то. историзм, исходящий из абсолютной казуальности. Но мы начинаем ощущать, что есть явления, которые появляются не в силу причинных связей, которые кажутся нам случайными, неожиданными, вроде бы не подготовленными причинными отношениями. Об этом впервые у нас заговорили на старости лет Лотман и Лихачев. Лихачев написал свою статью «Принцип историзма в изучении литературы». Все 4 принципа, которые я назвал, он дополнил новыми представлениями об историческом взгляде на литературные явления. Эта статья и другие статьи опубликованы в книге «Очерки по философии художественного творчества», 1999. сходные же суждения высказывает и Лотман в цикле статей, опубликованном в его последнем сборнике «Культура игры», 1992. Там очень интересные статьи, одни названия что говорят: «Постепенный прогресс», «Прерывное и непрерывное», «Логика взрыва», «Момент непредсказуемости». Я вам напоминаю, что это внесение поправок в представление об историзме происходит только в 90-е годы, не раньше.

Эти основополагающие понятия вам необходимо было усвоить: понятие историко-литературного процесса и историко-литературного закона. Какие связи рассматривает историко-литературный закон? Прежде всего, это связь между произведением и действительностью. Второе: между произведениями, существующими одновременно. Третье: имманентные связи, которые внутри. Теперь возникает вопрос: какие же должны быть методологические принципы изучения литературного процесса? Как нам искать общее и как проследить за динамикой этого литературного явления, литературного процесса именно в последовательности? Здесь нам наша наука предложила несколько методологических фаз. И в полемике со структурализмом стала разрабатываться методология сравнительно-типологического исследования явлений. Ученые определяют суть типологического изучения следующим образом. В отличие от сравнительно-исторического подхода типологическое изучение предполагает выяснение не индивидуального своеобразия литературных явлений и не просто исходных черт, и не связей как таковых (бывают идиоматические, и контактные связи), а раскрытие тех принципов и начал, которые позволяют говорить об известной литературно-эстетической общности и принадлежности данного явления к определенному типу, роду. Типологическая принадлежность наиболее ясно проявляется тогда, когда в произведении никаких контактов и не находилось. Еще раз повторяю, что есть 3 типа связей: идиоматическая (это выросло из этого), контактная

(влияние, например Пушкин испытал влияние Байрона, когда писал свои романтические поэмы и даже «Евгения Онегина», Флобер испытал влияние Тургенева, а сейчас у нас наблюдается: когда мы изучали 70-е годы, вам говорили, что появилась драматургия Вампилова и под ее влиянием появилась целая поствампиловская ветвь драматургии. Помните такие имена: Славкин, Соколова, Петрушевская.) Так вот, суть типологического изучения в установлении общностей, которые не объясняются ни контактами, ни идиоматическими связями. Это говорит о том, что есть какая-то общая закономерность художественного развития, художественного сознания, художественного творчества, которая равно действует в разных странах, в разные времена. Вот черты типологического появления. Типологические исследования позволяют классифицировать явления, а классификация-один из первоначальных этапов любого исследования. Я имею в виду кучу явлений, они начинают искать мир общностей и группировать явления по сходству, образовывать классы. И уже вглядываясь в эти классы, я применяю к ним общенаучный критерий повторяемости.

Еще раз повторяю: классификация науки никогда не является самодовлеющей задачей. Это только первый этап работы. Ибо если я обнаружу, что какое-то произведение не принадлежит тому или иному классу явлений, это означает, что я получил задачу-этот класс явлений надо анализировать таким-то путем. Предположим, мы читаем произведение, которое относится к жанру сонета. Если это сонет, то здесь не просто 14 строчек, а единая строфа. Мы видим, как два катрена сцепляются рифмами, как два терцета сцепляются рифмами. Ну сцепились, а дальше что? Это не просто сцепление рифм, а формирование определенной диалектической модели мира, где есть тезис, антитезис и всегда между ними есть синтез. Это я назвал содержательностью той формы, которую мы называем сонет. Вот тогда классификация мне помогла. Если передо мной другой жанр, то я уже по-другому строю анализ текста. Например, мы говорим, по типам субъекта есть разные формы выражения лирического переживания ( лирический герой, герой ролевой лирики, ну вы помните). Так вот это стихотворение «Завещание» Лермонтова: мир и я, это ролевая лирика. Если это ролевая лирика, то по-особому должен строиться анализ текста. Этот текст-образ речи кого-то другого: не автора, не близкого ему лирического героя- а иного человека: иного социального слоя, иной социальной группы. Через эту речь иную мы можем прочувствовать характер этого другого. А затем я –автор изливаю душу не себе, кому-то другому. Не случайно здесь много солдатских выражений. А финал помните? Он хотел сказать, что умер одной женщине, а почему? «Пускай она поплачет, ей ничего не значит». Это не лермонтовский язык, не корректен, а здесь солдат, который говорит казарменным языком. Есть такая ошибка, что всю научную работу сводят к классификации. Вот представьте: писатель сидит и думает, под какой бы жанр ему подстроиться. Он и не думает об этом. Это само получается. Например, получается элегия и обязательно пятистопный ямб. Это закон элегии, это звук элегии, это интонационный строй элегии. Этот типологический подход обнаружил серьезные эвристические возможности. Я покажу на двух примерах, как типологический подход помогал литературному процессу: я буду ссылаться на труды Николая Иосифовича Конрада и Виктора Максимовича Жирмунского. Конрад, который великолепно знал литературу Востока ( исследовал японскую и китайскую, но и отлично знал русскую), обнаружил удивительную устойчивость однородных и не очень близких явлений в литературах разных народов одного и того же исторического времени. На сходных фазах исторического развития разных народов. Что они в контакты никогда не вступали и не знали друг друга? У них сходные художественные формы. Например, он обнаружил, что жанр, который в Европе был жанром рыцарской героической поэмы (помните, «Песнь о Роланде», «Песнь о Нибелунгах»), этот жанр имеет аналоги в литературе Индии, Китая, Японии. Рыцарский роман тоже имел место в этих же странах, даже жанры карнавальной культуры, которые в Европе называли шванки, имели себе подобные жанры на Востоке. Видно, что на каких-то сходных фазах исторического развития (пока не расшифровываю, какие) художественное сознание мыслит сходными формами, а это уже знак того, что есть какие-то общие законы исторического развития в литературе.

Очень важную работу предложил в 1967 году Виктор Максимович Жирмунский. На пятом конгрессе международной ассоциации « По страницам литературоведения» в Белграде в 1967 году он выступил с докладом, который произвел очень большое впечатление. Он назвал доклад так: «Литературные течения как явления литературные», термином « литературные течения, или большие стили», он обозначает крупные художественные системы, которые мы будем в дальнейшем называть направлениями. Жирмунский установил, что литература нового времени (с Ренессанса) независимо от наличия или отсутствия непосредственных контактов последовательно проходит через исторические эпохи, характеризующиеся господством следующих художественных направлений: ренессанс, барокко, классицизм, романтизм, реализм, натурализм и модернизм. Знаете вы хоть одну литературу, которая не проходила бы через эти фазы, через фазы господства этих направлений? Где вы видели, чтобы после реализма не возник бы модернизм? Это везде в виде конкретных систем: символизма, экспрессионизма, имажинизма, обэриутов и т.д. Все говорят: экспрессионизм-это явление немецкое, одна из ярких форм модернизма, ссылается на опыт немецких поэтов. А куда вы дели Л. Андреева с его пьесами, написанными во второй половине 1900-х годов? А как вы воспринимаете В. Маяковского, термин «футуризм» ведь не научный. Маяковский- самый гениальный экспрессионист, свои стихи он написал в 12-13 году, до того как появились лучшие стихи немецких экспрессионистов. Русский художник Василий Кандинский впервые прочитал лекцию об экспрессионизме в Германии немцам в 13 году. Он вообще был человеком на стыке двух культур. Кто был первый? Вот так оно было: модернизм после реализма. Явления, близкие к соцреализму, впервые обнаружили во всех литературах того времени, только они назывались по-разному: в Германии это «Принцип Гитлера», в Америке это «Эстетика Голливуда»( кино Голливуда 30-х годов). Сейчас я покажу между ними типологическое сродство. Закономерным я вижу появление постмодернизма во всем мире и зарождение такого направления, в дальнейшем в расцвете, как постреализм. В-общем, это не только русское явление, не только европейское. Одновременно с «Мастером и Маргаритой» Герман Гессе писал «Игру в бисер», Томас Манн писал «Иосиф и его братья», а Джойс написал «Улисса». То есть такая внутренняя логика перехода от одной системы к другой.

Если разобрать внутрироссийские процессы, то подобного рода типологические исследования предложил нам Д.С. Лихачев. Я считаю его серьезным теоретиком, вы помните его работу «Развитие русской литературы с 11 по 17 век»? В этой работе есть очень хороший подзаголовок — «Эпохи и стили». Понятие «стиль» у него — крупная историко-литературная система, как у Жирмунского. Допустим, зарождается стиль монументального историзма: торжественное слово, особый тип торжественно-праздничных церквей, в иконе русской, а дальше уже идет смена этого стиля другим стилем. Можно спорить, было ли барокко в русской литературе. Некоторые считают, что было. В творчестве Симеона Полоцкого обнаружились следы барокко, это конец 17 века. Барочные элементы появляются в русской живописи, в русской архитектуре. Но говорят, что в России барочное течение было менее следственно. Значит, типологический подход имеет оправдание? Имеет. Но у типологического подхода есть один серьезный изъян. Для того чтобы типологизировать явления нужно всегда находить принцип типологизации, то есть по каким параметрам мы ищем общность между явлениями, на каком основании мы эти явления выстраиваем в ряд. И вот тут-то оказывается, что выбор критерия типологизации остается на долю интуиции ученого. Огромный научный опыт и великолепная творческая интуиция таких людей, как Жирмунский, Коган, Лихачев позволяют найти эмпирическим путем принцип типизации. Коган брал жанры, а Жирмунский занимался более крупными образованиями — стилевыми, связанными с жанром. Когда встречаешься с другими типологиями, нередко они вызывают удивление, так как критерий типологизации у них либо чрезмерно универсален, либо слишком узок.

Когда вы познакомитесь с рядом исследований, учебников, где дается типология литературных направлений, то иногда их строят так: их сходства или различия строят на сопоставлении мировоззренческих позициях писателя (например, он был по своим убеждениям монархистом или он стоял на позиции объективного идеализма по Гегелю). Поэтому между этим и другим поэтом есть сходство. Но это не слишком убедительно, слишком широко. Почему? Я могу сказать, что художники, которые были религиозными мистиками, писали и реалистические, и романтические, и модернистские произведения. У них было мировоззрение такое, но они писали совершенно разные произведения. Вот реализм, он связан с демократической, либеральной позицией художника. Вы теперь знаете, что Гоголь был очень далек от либерализма и тем более демократических позиций, но это не помешало ему стать великим реалистическим поэтом и написать «Мертвые души». Потом он напишет в своих переписках: как должен обращаться хозяин со своим холопом, который ведет себя по-хамски: «А ты, неумытое рыло!». Это цитата из Гоголя. За что его порицал В.Г. Белинский. Либерал Тургенев, а Достоевский-либерал? Либеральный монархист, дикий, страшный ксенофоб. Тот, кто написал о евреях, поляках и немцах, его цитируют на демонстрации специфики нашего национального характера. Мне подарили книжку «Баден-Баден», в ней написано, кто побывал в Баден-Бадене, есть портретики: рядом с Герценом Тургенев, Достоевский. Там на год впечатлений, кто сколько там насочинял. Где и что читать. Кто из вас скажет, что Достоевский не реалист? С политическими взглядами, мировоззрениями будьте осторожны. И вообще, искать прямые связи между философским убеждением, социальным, онтологическим и творчеством нельзя. Это очень опасно. Когда я был на конференции, то слышал: философское мировоззрение Шопенгауэра и его влияние на Блока. Это чушь какая-то. Я убедился, что настоящие поэты и философствуют как поэты. Например, Владимир Соловьев вывел теорию «вечной женственности»: это София, «вечная женственность» должна облагораживать человека и приводить его к просветлению. А Блок взял и переписал образ прекрасной дамы. Но разве это синоним? Это другое: художник ищет художественную философию. Его волнует мир как красота, мир-это место, в котором человек должен быть счастлив, волнует человек и его жизнь, и его судьба. Все остальные вопросы для него второстепенны. Это художественная философия отношения мира и человека, мир как ценность. Этим занимался Мандельштам.

Мне повезло, я достал книгу — полный каталог всех образов у Мандельштама. Например, образ глаза и 3-4 странички – производные от него: реснички, брови и т. д. Колоссальное количество глаза у Мандельштама. А вы знаете, что Мандельштам испытал на себе очень большое влияние Берксона. Действительно, Берксон очень много говорил о зрении, о том, что человек воспринимает мир глазами, это лицезрение мира и определяет его отношение к действительности. Мандельштам послушал лекцию Берксона и пишет: «омут ока удивленного» или «как будто я повис на собственных ресницах». Это он взял у Берксона? Это он взял у Тынянова; когда Грибоедов целуется со своей невестой, она была высокая, так вот он повис у нее на губах. Мандельштам создает гениальные образы, каждую деталь глаза разбирает: реснички для него одно, зрачок — другое, радужка – третье. Поразительные вещи делает. И конечно, Берксон был толчком для мышления Мандельштама. Но искать в этих образах отражение философии Берксона можно только совершенно заклинившись на теории и забыв, что есть живое яркое искусство, где самое главное — есть эстетическая категория.

Некоторые критерии носят очень неуниверсальный характер. Вот возьмем работу о проблеме литературных течений и направлений. Главный критерий, по которому дифференцируют литературные течения – это критерий отношений между характером и обстоятельствами. Дифференцируют такие течения, как классицизм, реализм и промежуточные течения, например сентиментализм. Это неправильно. Само понятие «обстоятельство» применимо только к реалистическому искусству. То, что окружает героя классицизма,- это не обстоятельство, а декорум. Декорум-это фон, среда, которая приличествует герою, ситуации. Когда мы читаем произведения классицизма: Корнеля, Расина, то обязательно видим Рим, мифологическую картину прошлого или стилизацию под классику, например корнелевский «Сид», который был древностью для Корнеля, это было 700 лет назад. Это декорум. Или возьмите, например, ломоносовскую «Оду на восшествие на престол». Это декорум — замечательный мир, который соответствует государыне-императрице, ее уму, ее деяниям. В романтизме тоже обстоятельств нет, есть местный колорит. У Байрона южные поэмы, дальние края, пальмы, волны. Такое же экзотическое у Пушкина: цыгане, … Это фон. Обстоятельства работают только в реализме. Имеются в виду здесь конкретные исторические условия социального, бытового и прочего существования человека. Вот вы задумывались о таких вопросах, например, почему Бальзак каждую свою повесть начинает с колоссальной экспозиции? Он подробно описывает провинциальный городок во Франции, какие там быт и нравы, какая там среда. Так начинается преамбула к «Евгении Гранде». Мы должны ввести в среду, в место, где эти герои живут. Именно реалист соблюдает очень важный принцип построения образа мира: взаимодействие характера и обстоятельств. Например, в «Федре» расиновской: Федра влюбилась в своего пасынка, преступная связь. В «Кавказском пленнике» Пушкина бедная черкешенка, горы, скалы, реки. Есть ли контакт между горами и черкешенкой? А есть ли контакт между душой Илюши Обломова и Обломовкой. С чего начался великолепный роман «Обломов»? Вы знаете, что он был написан в конце 50-х годов. Но оказывается, впервые фрагмент из этого романа появился в 1848 году. Это «Сон Обломова». Автору надо было представить, откуда что взялось: найти причинно-следственные связи между духовным миром человека и факторами, которые его формировали. Эти вопросы впервые поставил реализм. Это главный критерий, о котором я буду говорить, а критерий типологии направлений не годится.

Итак, итоги. Когда стали появляться случайные типологии, они стали вызывать критику, и к типологическому изучению стали относиться с некоторой долей недоверия, считая, что это классификаторство, не имеющее ни цели, ни смысла. И стали говорить, что критерии типологической классификации должны определяться самой природой изучаемых художественных явлений, а именно знанием того, какие черты и свойства художественных произведений, какие формы и типы связей внутри произведений, между произведением и действительностью могут иметь и имеют необходимый и постоянный устойчивый характер. Надо типологизировать явления на основании знания закона, который это явление делает таковым. Постоянный, устойчивый характер-это знак закона. Если классифицировать произведение литературы, то надо знать, что такое произведение литературы, что делает его произведением литературы, какие у него структурные связи, элементы, которые его делают таковым или какие связи обеспечивают непрерывность литературного процесса, и вот тогда развитие типологического подхода стало зарождаться в методологии системного подхода.

Системный подход предполагает изучение внутренней структуры художественного явления, то ли это будет произведение, то ли это будет направление, течение, даже индивидуальность писателя — тоже художественный феномен. А внутренняя структура пока еще не объяснялась. Что такое структура произведения? Это стержень, костяк, то, что организует произведение. Но в это время, в конце 60-х – начале 70-х годов, стала разрабатываться широкая методология системного подхода, прежде всего в кибернетике, биологии, в области точных наук. Появилась масса интересных работ, сборник «Системные исследования». Возникает целый ряд понятий, которые играют принципиальную роль для объяснения внутреннего устройства художественных явлений. Это такие понятия, как система, структура, элемент, целостность, функция. Нам говорят, для того, чтобы выявлять закономерности и сопоставлять явления, надо обнаруживать структуру, то, что это явление делает целым. А как эту структуру вылущивать из художественного произведения, которое состоит из разных компонентов, что структурное, а что не структурное?

Я предложу, что я сделал в этом плане. Я изучал работы о теории системы и думал о том, что же из этих понятий действительно существенно для изучения литературы и как, в каком качестве эти понятия должны применять в нашей науке. Каков их эвристический потенциал? Я изложу тот сгусток системных идей, которые, на мой взгляд, применимы и должны применяться для изучения феномена художественной литературы.

Итак, что такое система. Это, как правило, некое целостное образование, неделимое, состоящее из определенного набора элементов, между которыми существует устойчивая связь. Эти связи и есть структура произведения. И эта система способна выполнять определенные функции. Элементы объединены между собой структурой. Эта структура дает явлению целостность и в таком качестве явление может выполнять определенную работу. Какие же важнейшие качества и свойства системы мы должны учесть, как их можно использовать для изучения литературы? Первое: каждый элемент в системе — есть некая мнимая часть по отношению к целому. Это положение поможет разрешить спор между литературоведами и лингвистами, их отношение и понимание. Какая неделимая единица художественной системы, образ художественного произведения представляет систему образов. Минимальный образ – звуковой. Это аллитерация, ассонанс. Например: «Наполнен шумом, шорохом…». Созвучие шипящих звуков создает аллитерация. Здесь образ шелеста, шороха. Функция: все умирает, все исчезло, все разрушено. Из каких звуков все берется: сонорных, губных? Это не моя система (лингвистическая, фонетическая, морфологическая). Это только материал, из которого я создаю образ. Вот скульптор создает свою скульптуру, у него есть замысел. Другое дело: я хочу изобразить любовь, слияние двух людей. Тогда я беру мягкий белый мрамор. Но неужели мне надо знать химический состав того мрамора, из которого я ваяю эту скульптуру?

Для литератора главное – образ. Когда я читаю ваши работы по художественному анализу текста, вы демонстрируете то, что изучали на практикумах. Много терминов. Настоящий лингвист делает для меня заготовки. Есть замечательный специалист Григорьев, ему принадлежит великолепная работа по Хлебникову. Моя задача – помочь раскрыть метафору в слове. Это он не любит. Например, у Цветаевой: « Расстояния верст и милей нас не рассорили». Как она разорвала приставку и корень для создания страшного образа разрыва между людьми! Лингвисты помогают ощутить семантическую ауру слова, какие запасы смысла есть в этом слове. Как я создаю смысл, полагая, что есть и второй. Так получается метафора. Вот читаю Маяковского: «Я сразу смазал карту будня». Здесь выстраивается два ряда образов, первый ряд: студень, вывеска рыбного магазина и водосточная труба. Во что превращены эти образы быта: косые скулы океана, очень много губ (вспомним вывеску рыбного магазина, рыбная чешуя как губы), водосточная труба как флейта. Берем толковый словарь Ушакова и читаем: океан — много воды, флейта – музыкальный инструмент …

За каждым словом скрывается не то толковое понятие, которое в нем нашел Ушаков, а культурный шрифт: океан-простор, воля; губы — любовь, флейта также знак любви. Вспоминаем рыцарскую лирику: ноктюрн – ночная песня рыцаря. Он играет не на дудочке, а на флейте.

Каковы отношения между системой и структурой? Структура – это каркас. Это предмет, основные связи, сцепляющие элементы в единое целое. Вот, например, человек. Какова структура человеческого организма? У него есть структурные конструктивные компоненты: мышечная, кровеносная система, нервная, пищеварительный тракт, дыхательная. Если убрать хоть какой–нибудь элемент из человеческой структуры, то человека не будет. Структура – это всегда связи, объединяющие элементы в систему. Система создается при наличии не менее трех структурных связей. Больше можно, меньше нет.

Возьмем, например, и стихи. Помните, Эткинд разработал лестницу из девяти ритмообразующих элементов. Он сказал, что для того, чтобы стихотворение звучало как стихотворение, достаточно двух из этих девяти совпадений. Видимо не двух, а трех, как минимум. Вот верлибр. Как он делается? Во-первых, там есть повторяемость синтаксических конструкций, во-вторых, очень важные концевые паузы и есть анафоры и эпифоры, то есть совпадение начальных звучаний и концов. Если есть три структурных компонента, то это уже стихи. Но мы предполагаем, что таких связей, которые делают стихи ритмическими, больше девяти. Если мы будем записывать речь человека, то во время произношения наблюдаем равномерность пауз, высоту тона. А стих на что ориентирован? На слух, его надо читать. Вот такова связь между системой и структурой. Зачем это знать? Я беру массу произведений. Как я уже говорил: фронтовая лирическая повесть. Я пытался показать, что это единое закономерное явление, жанровая разновидность, существующая в одно время под пером разных авторов. Их произведения как системы друг на друга не похожи. Там разные характеры, разные коллизии, разные интонационные строки. Но структурные связи, создающие образ мира в этих произведениях, одинаковые. А именно, коллизия какая? Юноша в самом пекле войны. Миг, когда мальчик становится мужчиной. Пространство и время сжаты до двух-трех часов, до двух-трех дней максимум. Субъектная организация какая? Мир глазами героя либо прямо исповедальный («Лежу и смотрю гневно на звезды»), либо повествование ведется от лирического лица, но с точки зрения субъекта сознания (например у Бондарева). Это я называю структурные связи, которые здесь работают. В силу того, что пространство и время сжаты до предела, очень важно то, что колоссальную нагрузку получают подробности и детали, колоссальную нагрузку имеет ассоциативный фон. Он расширяет локальное пространство, пространство войны и истории. В конечном итоге, я обнаружил, что в этих разных произведениях структурные связи, делающие одно целое, однотипные. Мы имеем дело с какой-то новой разновидностью жанра повести. Когда говорят: литературное произведение уникально и неповторимо, не лезьте в него. Наука требует пояснения законов. На то она и наука. Она ищет закономерности. Чтобы их найти, надо искать структуру. Действительно, когда я нашел структуру, я отвлекся немного от индивидуальности Бондарева, Бакланова, но я обнаружил закономерность, что все эти авторы едины. Как писатели, они идут в едином русле, развивают одну тенденцию. Ясно теперь взаимоотношение системы и структуры?

Третий момент: система – чередуются жестко детерминирующие и вероятностностатистические связи. Вот пример. Как развивался классицизм в мире. Классицизм приобрел лицо и зрелость во Франции в 17 веке. Ведущим жанром стал жанр трагедии, высокой трагедии. В классицизме всегда есть столкновение человека с окружающими его силами, роком и прочими надличными силами, субъективная воля человека с объективным ходом судьбы, жизни. В трагедии классицистической всегда есть сила, знающая что правильно. Есть герои, которые верно живут. Им принадлежит роль либо дидакта (которые поучают), либо персонажа, заслуживающего огромную симпатию со стороны зрителей. А вот в России классицизм развивался не в виде трагедии, а высшее достижение русского классицизма – оды, сатиры: поэзии. И в одах Ломоносова при анализе мы обнаружим компоненты драматизации: то же столкновение воли и судьбы, тот же дидактический пафос, которым герой хочет переубедить царицу, чтобы она устроила жизнь на других основаниях. Есть и другие компоненты. В России же традиция классицизма пришла не из первых рук, а опосредованно. Потому что классицизм во Франции постепенно растекался, захватывая близкие драматургии роды, жанры – басни. Потому что басня – лирико-драматический жанр. Там всегда есть столкновение двух позиций, конфликт между ними, дидактический вывод. Какие еще формы? Прозы дидактической, например «Опыты» Монтеня.

В России классицистическая традиция пришла через поэзию, через формы лирического и лирико-эпического высказывания. С одной стороны жесткая связь: классицистическая модель мира будет где? И в оде, подобно как в классицистической драме, трагедии, но форма уже будет из возможных жанров, из которых реализуется классицистическая модель: трагедии, комедии, басни, оды и т.д., в России лучше всех пошла одическая лирика. Центральное место в жанровой системе России принадлежит оде.

Таким образом, при изучении какой-либо системы надо понимать, что есть связи абсолютно жесткие, а есть связи, которые могут быть, а могут и не быть, могут быть такие, а могут быть и другие.

Далее, четвертый параметр. Существуют органические системы в отличие от неорганических. Вот человек — это органическая система. И кстати говоря, литературный процесс – это система органическая, потому что процесс развивается по своим объективным законам. И когда наша партия пыталась управлять литературным процессом, кроме безобразия ничего не получалось. Управлять литературным процессом нельзя, как например ростом дерева. Конечно можно, но лучше не мешать, оно само будет развиваться.

Итак, литературный процесс – органическая система. И в органической системе развитие представляет собой, во-первых, последовательное усложнение и дифференциацию литературных явлений, во-вторых, поиск генетических, а не только структурных связей, которые обусловили формирование жизни литературных явлений; и последнее: поиск управляющих механизмов, через которые структура целого воздействует на характер функционирования и развития частей.

Я даю вам набор понятий и набор подходов, которые вы должны приложить к литературному процессу. Итак, органическая система – это система, которая всегда находится в состоянии развития. Она живет, расцветает и нередко сходит на нет. В настоящей творческой атмосфере ни одна органическая система, если она была хорошей, не исчезает. Она уходит в багаж, в традицию и время от времени она реанимируется в аналогических ситуациях, в ситуациях, аналогичных времени и расцвету выплывает. Всякая органическая система предполагает усложнение и дифференциацию литературных явлений. Возьмите как пример типологию реалистического романа. Обратите внимание, что этот роман поначалу строится как хроника, простое хронологическое изложение событий. Это следствие того, что было до. Не случайно, что большинство романов древних были как романы большой дороги, например Апулей «Золотой осел». Как путешествие.

Потом роман стал бытовым. Мы его не знаем, ведь до Пушкина, до того, как он рисовал Петухова и Буянова, храпящих в усадьбе Лариных, были и романы Нарежного. Это первые натуралистические романы. А дальше психологические романы Лермонтова, дальше философский роман. Потом Л.Н.Толстой создает «Войну и мир», которую он назвал книгой, утверждает, что это ни на что и ни на кого не похожее образование. Толстой собрал в один узел бытовой роман и психологический, и историческую хронику, и философский роман. Он не просто собрал разные романы, а дал все эти аспекты в едином художественном мире. И получился роман – эпопея, отличный от романов, входящих в него. Это потому, что свойства системы иные, чем сумма свойств каждого из элементов, входящих в систему. Это уже интегральные свойства. Если говорить о Толстом, то он, благодаря созданию этой сложной формы романа-эпопеи сумел художественно освоить важный аспект: отношение между свободой воли человека и объективными, принудительными законами жизни, как человек смог обрести гармонию в этом мире во всех его параллелях.

Второй момент: при изучении органических систем обязательно надо учитывать генетические связи. Когда вы читаете роман Толстого «Война и мир», вы говорите, что роман написан в середине XIX века, близок традициям соседей своих, Тургенева, Гоголя, но вместе с тем мы узнаем в этом романе-эпопее генетическую связь с эпическим народным эпосом, чтобы создать иллюзию всемирности и показать, как с этой всемирностью пытается установить гармонию человек (Пьер, Наташа, Андрей,…) И последнее, надо искать те управляющие механизмы, которые организуют функционирование этой системы. О них нам еще предстоит говорить. Когда мы с вами изучали такие законы, как законы жанра, стиля и метода – это и есть те управляющие механизмы, которые организуют художественный феномен в единое целое. Именно взаимосвязь этих трех фундаментальных законов – это структура любого художественного феномена, начиная с отдельного произведения и кончая литературным направлением.

Наконец, последний пятый пункт. Подсистемы органических систем не только координируются между собой, но каждая из них управляема из вне. Вот внешний уровень текста – речевая организация. Она с одной стороны, управляема многими внутренними факторами, например в оде она будет иная, чем в послании. Жанр будет диктовать условия. С другой стороны бытовая среда будет влиять на лексику современной прозы? Я предложу вам такой парадокс: у Бродского есть немало текстов одического стиля, но с ненормативными словами, что ошарашивает. Это показывает, что жизнь в городе грязная, но есть же мечта. Я обнаружил, что целый ряд художественных явлений нельзя объяснить с помощью классического системного подхода. Системный подход хорош там, где есть четкие причинно-следственные связи явлений, а там где они ослаблены и не играют роли, система не работает, системный подход не работает. Например, когда анализирую стихи Пушкина, мне системный подход очень помогает выявить повторяющиеся элементы, взаимосвязи между ритмами, речевым слоем и т.д. Когда я читаю авангардные тексты, там связь, но какая-то другая, по теории систем не объяснимая. Мы стали сталкиваться с ограничением системного подхода везде и в точных науках, и в электронной технике и т.д., стала активно разрабатываться теория хаоса или теория синергетики, или теория самоорганизации. Об этом вы будете слушать в следующей лекции.

Нет 4 лекции

Я сказал вам, что предлагаемые методы анализа хаотических образований, выявление тайны из самоорганизации определяется понятиями аттракция, странных аттрактов. Вспомнили? Я остановлюсь на этих вещах еще раз, особенно на понятии «фрактальность». Фрактальность предполагает порядки кровные. Фрактальность говорит о том, что возникают какие-то переклички и связи между очень мелкими компонентами и сначала надо найти те компоненты мелкие, которые могут повторяться и тогда можно уловить внутреннюю организацию этих хаологических систем. Самый примитивный, простейший принцип фрактальности – это орнамент. При изучении орнамента мы смотрим на принцип повторяемости, симметрии. И вы увидете, что он не только в орнаменте, но даже в архитектуре барокко, готики. Эти фракталы повторяются, создают определенную упорядоченность, которая рано или поздно может обнаружить свою повторяемость. Далее, фрактальность проявляется в искусстве театра и кино в принципах монтажа. Я очень люблю в этих случаях ссылаться на фильм «Броненосец Потемкин» Эйзенштейна. Там есть такой момент, когда было совершено убийство. После каждого выстрела дается реакция мраморного льва. Дело в том, что в Крыму, в Ливане расположены 7 скульптур львов. Что делает Эйзенштейн: выстрел – лев спящий, выстрел – лев, поднимающий голову, выстрел – лев на 4 лапах. Это и есть монтаж. Такие монтажные приемы – колоссальные открытия кино, потом они перекочевали даже и в литературу. Эти принципы монтажа значимы и в «Голом годе» Пильняка, помните, когда томокровный хаос творится, в этом хаосе обнаруживаются определенные фрактальные компоненты. Например, регулярно даются исповеди героев, расположенные по разным временам года, регулярно встречаются эпизоды, связанные с границами «из» — рассказы о временах смуты и т. д. Далее о чем мы говорили. Самые крупные фракталы – это 4 евангелия. Наиболее малые, наиболее частные случаи фрактальности – это всякого рода рефрены в стихах, в песнях. Даже в публицистике, в статьях Эренбурга, написанные в годы войны. Мы брали короткий текст, где автор берет сначала передачу из немецкого радио, потом о ней говорится, что им придется возвращаться к человеческому облику. Затем идет 5 строф, каждая из которых начинается рефреном «Клянусь я первым днем творенья, клянусь его последним днем».

Далее, что еще очень важно. В любом случае фрактальность будучи механизмом самоорганизации одновременно выступает способом убеждения в истинности явления, потому что повторяемость демонстрирует объективность изображения и оценки. Но есть еще и скрытые механизмы самоорганизации, которые, может быть, менее бросаются в глаза, чем аттракторы и фрактальность – всякого рода симметрии и повторы. Например, про симметрии и повторы мы говорили с вами, когда ссылались на работы Лихачева «Стилистическая симметрия», на работы о принципах симметрии в поэзии, музыке, архитектуре. Хотя вы знаете, когда я случайно нашел у Шпенглера упоминание о том, что даже орнаментельность как своего рода симметрия, она, по его мнению, отсвечивает сакральную каузальность макрокосмоса, каковой она предстает в восприятии и понимании людей особого рода. В орнаменте есть нечто отражающее трансцентендальные ценности. Честно говоря, если вглядеться в орнамент, то он всегда тянется к каким-то миметическим формам. Помните, доведенная до геометричности фигура зверя, цветок, превращенный в орнамент. Могут некоторые орнаменты, носящие абсолютно абстрактный характер, воплощать в себе какие-то таинственные знаки, которые людям мистическим представляются знаками мировой музыки или чего угодно подобного.

Зеркальность, не путайте с симметрией – это уподобление, а зеркальность – расподобление, принципиальное, полное различение, правое становится левым. Принцип зеркальности можно увидеть, как пишет В. В. Химич в анализе романа «Мастер и Маргарита» принцип зеркальности. Потом я помню параллелизм хронотопа в Москве 30-х годов и хронотопа в Ершалаиме в то время, когда убивали Иисуса Христа. Помните, и там и тут берется обязательно Страстная наделяя, и там и тут гроза, которая нависла над городом, потом страшная вода, которая заливает весь город, потом повторяются астральные образы луны, звезды и т. д.

Другой принцип зеркальности – принцип наоборот, наоборотного изображения. В чем состоит суть соцарта, это особое постмодернистское течение, которое у нас зародилось в изобразительном искусстве. Оно строилось как антитеза социалистического реализма, поэтому произведения социалистических художников используют очень часто принцип зеркальности. Не знаю, показывали ли вам картины Меладека и Комара, что например они делают, какая техника: два не очень бритых субьекта в коротеньких штанах, в коротеньких рубашках в красном галстуке стоят под знаменем. Дело в том, что у нас в пионерских организациях есть ритуал, если тебя похвалили, тебя фотографируют в красном углу пионерской комнаты.

Эффект резонанса очень важен. Бывает при самоорганизации системы. Как его можно применить к литературе, когда один образ или мотив усиливается за счет фонового дублера. Может быть в этом плане интересно проанализировать соотнесенность основных мотивов романа о Юрии Живаго с циклом стихотворений Юрия Живаго. При таком сопоставлении отчетливей может проступить скрытый в основном тексте параллелизм судьбы и деяний смертного Юрия Живаго и бессмертного Иисуса Христа. Неслучайно сначала написан роман из 17 глав, потом эпилог, потом после всего стихотворения Юрия Живаго. В какой-то мере продублирован принцип евангелия, было 4 Евангелия о Иисусе Христе, то о Юрии Живаго 2 евангелия, тоже для закрепления устойчивости феномена, который открыл Пастернак, что жизнь любого порядочного человека – это всегда путь Иисуса Христа, это всегда мученический путь, путь добра, путь растворения себя в других и путь гибели всерьез. Т. е. вы понимаете, о чем я сейчас говорю, я говорю, что те принципы организации хаотических систем, которые я назвал, вовсе не имеют причинно-следственного характера, они обусловлены другими моментами. Я абсолютно не уверен, что все принципы хаотических систем мне известны, направление гносеологии только развивается, я здесь не один. Но то, что я назвал, говорит, что действительно есть хаотические системы, есть самоорганизация. Принципы самоорганизации мы обнаруживаем в литературных произведениях, эти принципы мы можем иметь в виду, когда будем заниматься анализом некоторых сложных текстов, которые не поддаются причинно-следственному обоснованию.

Если еще говорить об одном очень важном открытии, сделанном теорией хаоса, — это открытие точек бифуркации. Если говорить упрощенно, то точки бифуркации – это тот момент в движении, когда бывает достаточно очень слабого толчка, который может повлиять на радикальную смену направления движения. В искусстве это очень часто бывает. Один толчок 22 июня в 12 часов 41 года пронеслась весть Молотова о том, что началась война. Это была точка бифуркации, к чему это привело через ряд опосредований: у нас вместо соц. реализма дух вспыхнул, взлетела романтическая традиция со всеми стилевыми тенденциями – с одической лирикой, потом с элегической лирикой, с расцветом публицистики. Иногда такой точкой бифуркации становится выброс в литературу нового художественного произведения, какого-то шедевра, который потрясает всю литературную атмосферу. Я был свидетелем таких выбросов, я помню как покупаю 11 номер журнала «Новый мир» за 61 год и там читаю Александр Солженицын «Один день Ивана Денисовича». Это сейчас вы называете Солженицына великим человеком, а тогда он был никто, абсолютно неизвестная фигура. Но когда мы тогда прочитали этот большой рассказ, мы были потрясены. Он вызвал такой поток подражаний, пересечений. Появилась мощная лагерная проза. Это все потом пошло. Но главное другое – эта книжка изменила наше отношение к действительности, она послужила в значительной степени к тому, что она потребовала изменения видения мира, к трансформации реализма, и она, конечно же, нанесла смертельный удар по социалистическому реализму.

Теперь дальше, после того, сто я вам тут наговорил, вы можете меня спросить, что же в том, что вы рассказываете нового. Аллитерации и ассонансы, разные паронимы, разные виды тропических ассоциаций – метафор, метонимий, параллелизмов, разные виды архетонических приемов монтажа – в общем мы все это знаем, но вы предлагаете их назвать общими терминами – аттракции, фракталы, симметрия, зеркальность и т. д. Вы предлагаете чисто словесное переодевание проблемы не более. Что на это ответить, во-первых, даже простое упорядочивание терминологического аппарата литературоведения, прямо скажем весьма расхристанного, его систематизация, его введение в общую систему координат тоже кое-чего стоит. Но обращение к понятиям, связанными с теорией системы, я менее всего связываю с расчисткой авгиевых конюшен литературоведческой терминологии. Прежде всего я вижу продуктивность этих механизмов самоорганизации и обозначение этих понятий четкими терминами в чисто практическом технологическом плане. Например, само понятие аттрактора как схождения разных явлений, точки равновесия, когда они уравновешиваются друг с другом. Уравновешенность системы позволяет, во- первых, отчетливей представить себе структуру любой из литературных аттракций. Например, метафора « мы ехали шагом, мы мчались в боях и яблочко-песню держали в зубах». Здесь аттракция возникает между совершенно разными вещами, находящимися в совершенно разных плоскостях. Что делает автор, он уравнивает яблочко как фрукт и песню как музыкальное произведение. У него получается песенку ели, а яблочко пели. Это минимальный показатель уравнивания. Это проявление общего закона самоорганизации по пути аттракции, который проявляет себя в формах метафоры. Любая синекдоха это тоже аттракция между частью и целым. Когда говорят «у него в министерстве есть рука», вместо целого человека, моего приятеля, друга, я говорю «рука». Поняли, какая сволочная формулировка, человека уже не надо, нужен только хапужный механизм. Например, у Гоголя было по-другому, у него в «Вечерах на хуторе» «голова» — он голова целого механизма. В русском обиходе существует другое обозначение руководителя – «председатель». Здесь имеется в виду другой орган тела как заместитель руководящей должности, тоже уравнивается одно с функцией выполнения руководящей работы.

Второе, если мы понимаем, что любая аттракция всегда есть равновесие двух составляющих, то надо эти составляющие искать. Третье, изучаем способы их уравновешивания. Допустим, в синекдохе часть и целое, в аллегории общее абстрактное понятие и конкретное индивидуальное явление. Помните, высококаблучники и низкокаблучники в «Гулливере», буревестник – это аллегорические образы. В те времена, когда люди читали такие вещи, не сразу ощущали, какая аттракция предполагается за всеми этими животными образами – буревестник, чайки и т. д. и лишь на этой основе, когда мы все эти операции проделали, можно делать суждение об эстетической семантике аттракций. 4 параметра:

отчетливо представить структуру любой литературной аттракции.

искать составляющие.

изучать способы их уравновешивания.

делать выводы об их эстетической семантике.

Я к чему это говорю. Самые убийственные слова, которые стали психическим заболеванием нашего филологического студенчества – это 2 слова «как бы» и «то есть».

Из чего соткана эта аллитерация, этот аттрактор, какие составляющие части. И ребятам всегда будет интересно, а то получается кроссворд, а не урок литературы. Главное сказать как это сочленено, а не что автор хотел сказать, это уж потом дети выявляют эстетический эффект от этого сочленения. Только в искусстве может аттрактор иметь эффект. «В глазах как в омуте утонуть», посмотрите как можно говорить, око удивленное. Это сжатие, компрессия ассоциативных связей. «Очи синие, бездонные цветут на дальнем берегу». Аттракция вызывает эстетический эффект.

Но важнее всего другое. Почему я считаю нужным обращаться к теории хаоса. Именно понимание того, что известные нам специфические художественные формы есть разновидность большого класса аттракторов, фракталов, играющих колоссальную роль в регуляции хаотических систем, заставляющих нас, литературоведов, взглянуть на эти давно известные нам приемы по-новому, если угодно в масштабе философском. Объясняя их так сказать мироорганизующую роль, то есть все эти метафоры и метонимии, эпитеты и сравнения, аллитерации и ассонансы, все эти виды есть не только экзотические выверты или фигуры для украшения речи – они способы саморегуляции хаоса. Тем самым обретает достаточно строгое научное обоснование то, о чем писали в импрессионистическом ключе нередко высказывались поэты. Например, знаете такого поэта и прозаика Константина Вагинова, у него есть такие строчки: «Услышать диссонансную музыку мира, чтобы превратить ее в гармонию», вот зачем надо писать стихи. А вот у Варлама Шаламова, сначала он написал цикл «Колымские тетради», в журнале «Юность» печатались его «Северные стихи». Он был человеком, который очень профессионально, очень серьезно относился к литературному творчеству. Не случайно он переписывался с Борисом Пастернаком, обсуждали с ним проблемы литературного творчества, оттуда переписывался, с Колымы. У Шаламова есть такие строчки, говорящие о его серьезном понимании одного из важнейших средств поэтической выразительности – о рифме. Стихотворение посвящено рифм, он рифму называет поисковым инструментом:

Ты не только благозвучие

Мнемонический прием,

Если с миром выпал случай

Побеседовать вдвоем.

Что делает рифма – сцепляет вещи, которые казалось бы никакого отношения друг к другу не имеют, а на самом деле они оказываются в одном пространстве, в одном паредоксальном сочетании. Жирмунский приводил пример рифмы: «От него ни крестом, ни пестом не отобьешься». Крест и пест вещи очень даже противоположные. Вот они оказались вместе. Что это означает: это явление такое, что никакие, даже самые крайние меры с ним не совмещаются. А вот Бродский, говоря о гуле вечности в стихах Ахматовой из книги «Anno Domini», писал: «Просодию ведомо о мире больше, чем может вместить живая душа». Просодий – это различного рода благозвучия. Ахматова как сочиняла свои стихи, она гудела, она создавала ощущение внутренней рифмы, Маяковский так же. Тютчев одевался, ходил гулять, возвращался и записывал стихотворение. Каждый находил какой-то внутренний ритм, какую-то мелодию. Пени порой больше значит, чем слова. Я недавно прочитал, когда Клюев читал свои стихи, казалось, что звучит Евангелие. Когда он провыл свой «Плач по Сергею Есенину, люди были убиты. Это отец над гробом сына. Был сначала звук плача, потом в этот звук вклинились слова. Когда человек заводится в эту просодическую волну, звуковую, ритмическую, интонационную, он и слова начинает из своего мозга выбирать, которые идут в эту музыку, ложатся в этот ритм, отсюда выплывают слова, которые казалось бы и не было в моем арсенале, они извлечены мелодией. Поэтому когда мы с вами занимаемся анализом ритмических рисунков, аллитерацией и ассонансов. Многие говорят, что это схоластика, нет, ребята, звучание стиха несет больше смысла, чем слова. Не верите? Ответьте мне. Вы нередко поете песни на иностранном языке, ни черта в этом не понимаете, потому что вместе с музыкой слова создают просодию, интонацию, которая сама по себе заводит. Это все способы сочленения разнородных текстов. Самая настоящая рифма – та рифма, которая сочленяет несочленимое, не то, что рядом, а то, что далеко.

Таким образом мы с вами понимаем, что все приемы, которые мы с вами изучали – приемы преодоления хаоса, соединения мира, который развален, разорван, разбросан. Это я, конечно, категорически оспариваю апологетическое отношение к авангарду и постмодернизму. Когда говорят, что постмодернизм принимает хаос как данность и зовет к тому, чтобы помочь человеку в этом хаосе не просто жить, а найти порядки, окружить себя порядками, иначе свихнешься. Искусство ограничено, его не интересует нестабильность как таковая, его интересует каково человеку в этом нестабильном мире. Главный пуп искусства – это человек, его душа, его интересует, чтобы человеку было хорошо, чтобы он был счастлив. В этом ограниченность искусства от религии, от науки, искусство всегда стремится к преодолению хаоса. Помните, Евгений Попов сказал: «мне не хочется, чтобы мои дети читали эту чернуху». Эта фаза нужна, необходима, но констатация мира как хаоса и компромисс мира с хаосом есть окончательное развитие и будущее искусства, это фаза, которую нужно пройти в поисках новых форм самореализации.

Оказалось, что хаос многократно сложнее, больше. И все равно искать механизм его гармонизации надо вокруг человека и ради человека. И вот теперь понятно, что законы самоорганизации хаотических образований не родились с модернизмом и авангардом, а действовали в искусстве изначально, что они входят в суть любого художественно феномена, когда бы он не создавался. Иной вопрос о мере и степени участия законов саморегуляции в художественном феномене. Это зависит от исторического типа культуры, от литературного рода и жанра, от творческого метода, даже от характера художника. Есть художники очень повышенной эмоциональности. Например, Пастернак, у него все бурлит, и любимый у него образ грозы. Художники другого порядка, скажу о великом поэте – философе Николае Заболоцком, он куда более открыто, более четко рационализирует любой художественный образ. Читали «Чертополох», он рисует разрывы, изломы. Образ мироздания дает объяснение этому хаосу. У него ударение хаос. Каждый раз надо делать конкретные исследования, выясняя, в какой мере в том или ином художественном произведении работают и участвуют законы самоорганизации. Прочитайте Пушкина «Вновь я посетил» и Блока «Предчувствуя тебя», у Пушкина все ясно, очень логически выстраивает сюжет переживания. «Вновь я посетил тот уголок земли», посещали в то время церкви, кладбища, я не посетил Марью Ивановну, а нанес визит, посетил имело четкий семантический ореол. Тот уголок земли – мое , все потеряно и вдруг сосны. И финал замечательный передает ощущение доброго контакта человека и природы, гармонии с миром. Вот так Пушкин преодолевает смерть, вся первая часть о смерти. А у Блока: «Сумерки, сумерки вешние, хладные волны у ног…». Потрясающая картина, сумерки ласковые, добрые, нежные, образ сумерек, состояние души. Строить анализ этого стихотворение без самоорганизации хаотических систем вы никогда не сможете. То же самое у Хлебникова, там такое нагромождение разнообразных жанров в одном целом. Очень трудная работа, которая сделала стихи Хлебникова при всей гениальности автора эстетически несовершенными. Перегруз, перебор – это тоже своего рода знак просчета.

Далее, надо сказать, что сейчас предпринимаются, я бы сказал, самые первые попытки так или иначе воспользоваться открытиями теории хаоса в искусствознании и литературоведении. Я сейчас назову вам некоторые опыты, например, мне попалось такое указание на работу некоего Можайко, которая называется «Становлении теории нелинейной динамики в современной литературе», уточнение «Сравнительный анализ синергетических и постмодернистских парадигм», 1999. Синергетика – теория саморегуляции. Опыты применения некоторых понятий, категорий и принципов теории хаоса мы находим в последних работах Марка Липовецкого. Если он говорил о ризоматической модели мира еще в своей монографии «Русский постмодернизм», то сейчас те работы, которые он мне показывал и которые он опубликовал в НЛО – это уже попытки конкретно применить теорию хаоса в анализе современных литературных явлений. Помните, прозу Гриши Бруснина, стихи Льва Рубенштейна, Татьяна Толстая, ее роман «Кысь».

Дальше есть работы, я нашел в библиографическом указателе работу Самсона Наумовича Бройтмана, это был серьезный стиховед, которого, по-моему не стало в декабре прошлого года, автор книжки «Историческая поэтика». У него есть такая работа «Блок и Пушкин: к вопросу о классическом и неклассическом типе художественной целостности». Это донецкие сборники. Статья 2000 года «Стихотворение Андрея Белого «Мне грустно, подожди»: к вопросу о неклассической художественной целостности». У Марка Липовецкого из новейших работ «Постмодернистская поэтика и современная культура», журнал НЛО №30, там рассматриваются отношения между фрагментарностью и целостностью, говорит, что в постмодернизме устанавливается неклассическая модель целостности. И вот буквально нечаянно нарвался на еще одно указание, некая Е. Пронарвался на еще одно ения между фрагментарностью и целостностью, говорит, что в постмодернизме устанавливанина написала статью «Фрактальная логика Виктора Пелевина», журнал «Вопросы литературы». Принцип фрактальности в применении к Пелевину мне кажется очень адекватным, даже к такой его вещи, как «Жизнь насекомых», тем более к «Чапаев и пустота».

И за рубежом стали появляться некоторые исследования. Маркендейл опубликовал такую статью «Теория хаоса, странные аттракторы и законы истории литературы». Пытается применить положение теории хаоса для выявления ведущих тенденций в развитии британской поэзии с начала 17 века до наших дней. Есть еще работа Леонида Геллера, который пытался подойти к творчеству Хармса с точки зрения хаоса.

Конечно, это первые пробы, и к ним можно предъявить массу претензий. Но все же самые первые подступы с методологическими идеями теории самоорганизации хаоса позволяют объяснить ряд феноменальных явлений в литературе, которые мы ранее и сейчас определяем шаманскими словами: чудо, озарение, наитие, непостижимое. Когда начинают это говорить, это показывает наше невежество, непрофессионализм. Чудо – это могут сказать все, а мне платят зарплату, чтобы я разобрался, как это чудо сделано. Превращать ахи и вздохи в литературоведение – это подмена задачи. Вместе с тем опасно бросаться в другую крайность – все в литературе объясняется только законами хаоса. Этого нельзя допускать, потому что в самом акте творения литературного произведения и даже в литературном процессе действуют как законы классических систем, так и законы самоорганизации хаоса. Следует здесь обратить особое внимание на крайне важный парадокс художественного произведения как главной, исходной, изначальной системы, а именно: в любом творческом акте всегда есть целеполагание, или, как говорят, телеология. Есть замысел, исходная позиция биографической личности автора-творца, во-первых, у него есть свое эмоционально – чувственное отношение к миру. То, что называют тема поэта.

У каждого художника есть свое излюбленное, та сфера жизни, которая его интересует, те проблемы, над которыми он бьется, тот круг переживаний, который ему дорог и интересен.

У него есть замысел данной конкретной вещи, есть какая-то предварительная концепция.

У него есть определенные навыки творческого ремесла.

Зощенко интересно сказал: «Я никогда не писал, как поют птицы в лесу», что означает, я никогда не писал стихи, я думал прежде чем дать сумасшедший текст. Например, Корней Чуковский просто упивался текстом у Зощенко. У Зощенко очень часто идут идиоматические повторы одного и того же словечка, завязшего в упругих мозгах, например, он говорит: «идет между прочим», «вот она идет», «она идет к мужу» и т. д. Рассадин, который комментирует этот восторг Чуковского, говорит: «смешно, еще бы, пока дочитаешь, обхохочешься, но в этом долдонящем косноязычии своя система, своя динамика, свой сюжет». Зощенко писал это долдонящее косноязычие не потому что его несло, а потому что он это косноязычие выстроил, что бы оно казалось долдонящим. Он-то сам не долдонит, а хочет, чтобы его персонаж долдонил. Или возьмите Анну Ахматову, говорят, что она была с поэтическим чувством, «из какого сора растут стихи, не ведая стыда». Все это так, а между тем вот что говорит приятельница Гинзбург, которая знала Ахматову вплотную и общалась с ней несколько десятилетий, они были очень близкими людьми: «Лирику она никогда не мыслила как спонтанное изменение души, ей нужна была поэтическая самодисциплина, самопринуждение, самоограничение творящего». Она говорит, что в разговоре с Анной Андреевной «я как-то упоминула о тех, кто пишет «нутром». «Нутром долго ничего нельзя делать, — сказала Анна Андреевна, — это можно иногда, но очень короткое время». Если есть «нутро», значит есть и «рацио», есть замысел, внутренняя логика, и это все в высшей степени принципиально.

Замечу в скобках, Ю. М. Лотман в своих статьях, напечатанных в его сборнике «Культура и взрыв», ссылается на известного ученого-атамщика, который еще в 29 году написал статью «Уменьшение энтропии в термодинамической системе при вмешательстве мыслящего существа». Термодинамическая система может быть какая угодно. Например, идет каскад выключений электроэнергии, потому что где-то что-то пробило. Если допустить этой энтропии развиваться, мы с вами будем сидеть при лучине. Когда мыслящее существо вмешивается в это спонтанно идущий процесс, выходит спаслись и даже не замерзли. Я привел примитивный пример, что в любой системе обязательно есть вмешательство мыслящего существа, оно способствует упорядочиванию. А художественной системе мыслящее существо – автор не вмешивается, а изначально создает ее, руководствуясь своими организующими идеями.

Далее, текст художественного произведения — это система неорганическая, это вещь, штука, материальный продукт, имеющий совершенно четкие, застывшие границы. Есть начальная фраза и есть последняя точка. И, как всякое изделие, этот продукт можно, если он в чем-то не устраивает создателя или потребителя, доделать или даже переделать, улучшить или ухудшить. Вы ведь знаете, что есть разные редакции. Вы знаете разные способы вмешательства в текст автора или редактора, изменения его. То есть в эту систему возможно вмешательство, порой даже извне, не всегда вмешательство улучшает текст. Важно, что текст можно менять. Вам известно, что сделали с «Тихим Доном» Шолохова, когда его издавали после Вов, его почистили, убрали донские просторечия. Это был такой куцый, кастрированный текст – просто ужас. Но Юрий Лукин в 1955 году восстановил первоначальный текст «Тихого Дона». Хотя он посвятил всю жизнь написанию монографий, статей о Шолохове, он считает самым главным, самым великим делом своей жизни восстановление первоначального текста «Тихого Дона». Каждый читатель видел определенную художественную реальность. я, например, попался, хотел прочитать роман Белого «Петербург», взял в библиотеке, читаю, что такое, скукота, потом посмотрел – 1934 год. Роман так подшерстили, что от него остались одни рожки да ножки. И потерялась замечательная стихийность, фантасмогоричность Андрея Белого или она была сведена к минимуму.

Значит, действительно, художественный текст – неорганическая система, и никаких мистических аргументаций не надо – это просто игры словесности. Но при всем при том самый главный парадокс искусства состоит в том, что этот неорганический материал автор своими руками организовывает так, что в конечном итоге при его чтении возникало впечатление дымящейся, клубящейся плоти, целого и бесконечного бытия. Чтобы возникала иллюзия хаоса жизни, ее органического, естественного саморазвития. Повторю, художественный текст – это неорганическая, жестко ограниченная в своих материальный пределах словесная система, несет на себе авторский умысел, являющийся результатом осуществления субъективного замысла системы, в конечном итоге должна вызывать иллюзию, что никакого замысла нет, что она неорганизованна, что она из хаоса живет оп законам самоорганизации и что этот хаос преображается в космос не волею автора – сочинителя, а волею собственных процессов, которые конечно же открыл художник в этом хаосе. Даже сюжет – это один из способов организации хаоса с сохранением саморазвития жизни. Можно сказать, что художественный текст – неживой предмет, созданный для того, чтобы имитировать живую жизнь, миметировать виртуальный мир. Можно создать образ мира как ризомый, как это делают постмодернисты, но сам этот образ должен быть законченным. При этом порой в произведениях модернистских или близких им авторов и речевой слой, и слой воображаемого художественного мира организуется как по законам классическим, так и по законам хаотических образований. То есть в художественном произведении я вижу как правило наличие тех связей, которые носят причинно-следственный характер и тех связей, которые носят хаографический, синергетический характер. Приведу пример, я когда-то был ошеломлен, прочитав повесть Катаева «Седой колодец» 1965 года, она была революцией в творчестве Катаева, Катаев-реалист, соцреалист стал моралистом. Эту вещь обзывали как могли, в доносе ЦК ее назвали памфлетом на Сергея Михалкова. Кто-то сказал, что это непонятно что. А академик Храпченко, который был главным начальником литературоведения, сказал, что ассоциативные связи настолько зыбкие и вообще все настолько неорганизованно, что ощущения целого не возникает. Еще как возникает, просто надо разобраться. Давайте я вам объясню, коротко изложив то, что я когда-то сделал, работая над этой вещью. Напомню вкратце. Прежде всего в повести есть несколько сюжетов. Первый сюжет – это сюжет после смерти, когда герой и его жена оказываются по ту сторону жизни, по ту сторону геенны огненной, в мире вечного покоя. Второй сюжет – мучительная поездка героя со своей семьей по Москве жарким летом в какой-то из послевоенных 40-х годов. Третий сюжет – посещение героем новой столицы Тбилиси, где стоят милиционеры с похожими на маслины глазами. Следующий сюжет четвертый – поездка героя в Америку в погоне за вечной весной, чтобы встретиться с женщиной, которая когда-то была девушкой в Одессе. Каждый из сюжетов имеет свою внутреннюю систему, имеет свою логику развития, но соотносятся между собой эти сюжеты подчеркнуто алогично, по принципу антитезы, антипода. На том свете, где есть все чудеса райской сантехники, где не надо ни очем тревожится, герой Катаева чувствует себя очень неуютно, ему скучен и неинтересен этот пресный рай. Между прочим, я полагаю, он написал это не без пародийных кивочков в сторону вечных покоев, куда Булгаков отправил своего Мастера и Маргариту. И вот там, на том свете герой продолжает связь с живой жизнью. И он там волею любви посмертной населяет рай теми, кого он любил на земле – внучкой, дочерью, сыном, друзьями. А знак того, что они действительно пробились к нему сквозь геенну огненную, взял подпаленное тельце внучки. Он их сюда пертащил к себе, потому что ему без них не жить.

Три других сюжета, абсолютно реальных наполнены мотивами смерти и ада. В Москве адский запах и бензина, жидкий асфальт. Говорят, что в аду жарят в смоле, вот вам пожалуйста, поезжайте в Москву. Дальше «гирлянды сушек и баранок развешаны как странные окаменелости». Это мир ненормальный. Мир сюра. Или например, в любимой провинции Тетранка вдруг снег – в Тбилиси. И потом центральное место сюжет говорящих котов. Кот называет «мамо», потом по-французски «maman», потом естественно этот кот умирает, не выдержал эксперимента. Видите, на сюре все сделано.

Следующий сюжет – полет в Америку. Такая деталь «темное, как будто обуглившееся лицо солдата, сидевшего рядом с героем, как будто пришедшего из ада. Какие-то тела подводных лодок, война, уничтожение. Еще какой-то чистильщик сапог, как рок я иду, он два раза проводит по туфлям, 50 центов, для советского человека эта сумма почти сокрушительная. И так далее. Этот мир реальный, но на самом деле это мир смерти. Там я нахожусь с теми, кого люблю, здесь я окружен живыми проявлениями смерти. Молодая старуха, которая перебирает ногами; костюм, который почтительно везут в машине, а потом препроводят куда-то. Вы считаете, это что-то странно, он из химчистки несет аккуратно, чтобы не помять. И никто не удивляется. Костюм несут, он сам, его величество костюм.

Все эти сюжеты выстроены линейно, цепь коллизий, в которых материализуется некая логика жизни как логика ада, жизни фиктивной, двойной, унылой, опустошенной, обескровленной, полной угроз и унижений, и характеры в каждом из этих сюжетов тоже образуют некую систему взаимоотношений: «Я» и человек-дятел, шакал и гееена – прозвища такие. Включаю телевизор, человек-дятел выступает с художественным стуком в 3 отделении. В 3 отделении находилась жандармерия. Есть что-то щемящее, меленькое, человеческое, но все это подавлено адом. Выходит, такое моделирование этих 4 сюжетов преломляет противостояние живого и мертвого в этом мире, обществе и в душе самого человека, раздираемого болезнью двойничества. А вот происходит возрождение души человека, избавление от опухоли двойничества. Здесь на смену 3 сюжетам, помещенным в определенных пространственных и временных координатах, то есть размещенных в причинно-следственных связях. Иной сюжет – сюжет в сущности иррациональный, лишенный логической мотивации, сюжет, которым управляет стихотворение Пушкина «Пророк». Аллегории из этого стихотворения превращаются у Катаева в материализованные метафоры, которые как бы наглядно-зримо фиксируют фазы хирургической операции над героем, извлечение его немой души, «и вырвал грешный мой язык» и т. д. а прозрение тоже не без ерничества. Замена поэтическими ассоциациями детерминистических связей в данном случае глубоко содержательна, ибо возрождение души происходит не по законам железной логики, не по правилам социальных отношений, а по мистическим законам прозрения. В художественной системе, даже самой модернистической действуют как законы классических систем, так и неклассических, как законы детерминистической организации, так и законы самоорганизации, синергетики. Примеров разнообразных комбинаций классических и неклассических принципов созидания художественных систем можно привести очень много. Отсюда я делаю вывод: любаю художественная система созидается из комбинации принципов классической организации и синергетической саморегуляции хаоса. Поэтому, если мы хотим эту методологию системного подхода и подхода и подхода синергетики применять в нашем литературоведении (а я считаю, что именно эта методология – это будущее 21 века), то нам надо поучится, чтобы знать и теорию классических систем в ее основных параметрах, и теорию хаоса. Я вам посоветую брошюру: И. Лаудор, Садовский, Э. Юдин «Системный подход», 1968, которая была толчком для многих из нас. Что касается теории хаоса, то пока назвать какую-то работу не могу, есть разрозненные работы.

На этом я закончил свою первую тему – методологические принципы, основания, проблемы изучения историко-литературного процесса. Вторая большая тема «Координаты исследования историко-литературного процесса».

«Координаты исследования историко-литературного процесса».

Нет 6 лекции

Напомню, что мы с вами остановились на вопросах о факторах историко-литературного процесса. Мы с вами назвали в первую очередь экстралингвистические факторы, то есть те факторы, которые непосредственно на литературный процесс не влияют, но создают определенные условия для его изменения. Это социальное бытие, какой уклад в это время существует в обществе, одно дело рабовладельческий строй, другое дело капитализм; какая политическая система, монархия или демократия и т. д. какие в это время господствуют воззрения – философские воззрения, в которые входят и религиозные и научные воззрения. Помните, когда вы изучали классицизм, вам говорили, что большое влияние на формирование эстетики классицизма оказала философия картезианства (Рене Декарт, его формула «Мыслю, следовательно, существую»), что мир существует на самом деле, реален. Существенную роль в формировании реализма сыграла материалистическая теория, которая стала доказывать, что многие социальные процессы обусловлены какими-то экономическими и прочими факторами окружающей действительности. Кроме того, мы подчеркивали, что все эти факторы сопряжены с тем, что на их основе создается определенная духовная атмосфера. Эта духовная атмосфера всегда в обществе существует. Ее обозначают сегодня разными терминами – пневматосфера, ноосфера, интеллектосфера. Речь идет о том, что существует не очень доказанная, но вызывающая к себе доверии гипотеза о том, что духовная жизнь общества, продукция духовной жизни образует нематериальный субстракт, который растворен в атмосфере земного шара. Допустим, вы о чем-то подумали, у вас в мозгу происходит какая-то биохимическая реакция, происходит излучение какого-то количества энергии. Как радиоприемник издал сигнал. И эта энергия существует. Ее сильно излучают шаманы, вожди, люди, о которых говорим, что у них есть харизма. И что есть люди, которые очень остро воспринимают истоки, между прочим, шизофреники. Говорят, что человек с оголенными нервами. Такой чуткостью и сигналами, растворенными в обществе, обладают пророки и их единокровные братья поэты. Я в этом никакой мистики не вижу, я считаю, что наша наука еще не выработала такие приборы, которые способны улавливать эти нервные импульсы, этот субстракт, который растворен в обществе. Но когда говорят, что существует воздух времени, атмосфера времени, это правда. Иногда эти настроения очень остро ощущаются, например, в годы войны, в годы больших революционных сломов. В 60-80 годы атмосфера была раскалена до такой степени, что люди реагировали буквально на все и вся. Мы сидели до 5 утра и следили за дебатами в Верховном совете. Атмосфера надежды, радости, духовного подъема, страха, опасности. На эту атмосферу художник естественно реагирует. Я считаю, что атмосфера является тем объективным фактором, который не экстра, он непосредственно прилегает к психике писателя. Кроме того важнейшим фактором литературного процесса являются литературные, художественные традиции, художественные каноны, нормы, вкусы, которые в данном случае в обществе существуют. С одной стороны на эти традиции опирается художник, создавая свои произведения, а с другой стороны может с этим произведением вступать в полемику, считая, что они изжили себя, омертвели, мешают. Когда, например, Николай Асеев писал свои стихи, он писал их под влиянием Велимира Хлебникова, помня его интереснейшие искания в области «самовитого» слова. И много интереснейших опытов проделал Асеев, потому что у него был уже предшественник, на его опыт мог опираться. На этот опыт опирались и И. Сельвинский, и С. Кирсанов, у них был изначально автор. Допустим, начинается определенная фаза в развитии русской литературы 40-е годы. Кого они имели перед собой? – прежде всего А. С. Пушкина, но какого Пушкина, ведь в начале 40-х годов ценили прежде всего как поэта, его прозу считали упадком таланта. Чернышевский о нем писал: «крайне сомнительно». Между тем, когда у нас в 40-е годы 19 века начинается «натуральная школа», физиологические очерки – очерки Даля, «Физиология Петербурга», сюда же примыкает «Шинель» Гоголя, «Бедные люди» Достоевского, цикл Тургенева «Записки охотника». Вы сейчас понимаете, что этого всплеска не было, если бы впереди не было «Повестей Белкина», ведь Пушкин дал целый букет разнообразных форм отражения действительности. Тут тебе и пародия на романтические сюжеты «Метель», «Выстрел», тут тебе и пародирование народных ужастиков «Гробовщик» и др. эти традиции методов, жанров, стилей, традиции просто поэтических приемов. Например, русская традиция четверостишия – хорошая, мощная традиция, привычно, нравится, получается, почему отказываться. С другой стороны, иногда борьба против традиций является стимулом для творческого взрыва. Помните, такая очень целомудренная наша поэзия, тема любви там такая очень высокая, ясная, о любви пишется как:

Я помню чудное мгновенье, передо мной явилась ты

Как мимолетное виденье, как гений чистой красоты.

У Некрасова муза какая:

Вчерашний день часу в шестом зашел я на Сенную.

Там били женщину кнутом крестьянку молодую

Ни звука из ее груди, лишь бич свистал, играя,

И музе я сказал: «Гляди, сестра твоя родная».

Здесь и сострадание, любовь, нежность. А Валерий Брюсов написал поэму в 1 строчку: «О, прикрой свои бледные ноги». Сегодня не то, что ноги, что угодно можно не прикрывать, проблемы не будет, но по тем временам это был страшный знак, распущенности, фривольного поведения. И, действительно, это вызвало соответствующую реакцию, на нее-то и рассчитывал Брюсов. Только 1 человек среагировал на эту строчку замечательно – Владимир Соловьев в рецензии на сборник Брюсова написал: «что можно сказать о героине этой поэмы, единственное, что эта дама страдает малокровием». Кстати говоря, вы сейчас изучаете русский постмодернизм. Я вам сейчас процитирую стишок Тимура Кибирова. Он, имея в виду стихотворение Брюсова «Юному поэту», все написал наоборот, абсолютно все на выворот. Эстетика постмодернизма строилась на основании пародирования и осмеяния эстетики соцреализма. Согласитесь, что это тоже литературная связь, с одной стороны следование традиции, закрепление, развитие традиции, с другой стороны, полемика с традицией, антитрадиция и поиск нового.

Далее, эти традиции, которые существуют и эти факторы, все сходится в одной точке – в душе писателя. Именно писатель есть та инстанция, которая творит литературный процесс, именно он реагирует на все экстрафакторы, именно он резонирует на атмосферу, именно он так или иначе вступает в контакты с традицией, канонами, вкусами. Поэтому все факторы, названные мною, относятся, согласно теории систем, к пространству возможностей. Это возможности. А будут ли они реализованы, зависит от пространства возможностей, а это творческая индивидуальность писателя.

Я имел честь написать работу «Творческая индивидуальность писателя» («Фил. класс №14). Творческая индивидуальность писателя включает следующие факторы:

1. Тип мышления (эпический, лирический, драматический). Также важен темперамент – один взрывной, другой уравновешенный, спокойный (Крылов, про него столько анекдотов ходило). Совсем другое дело Мандельштам. Это тоже скажется на творчестве.

2. Мировоззрение, точнее мироотношение, оно всегда есть. Градация Горького: мировосприятие, мироотношение, мировоззрение, миропонимание. До миропонимания дорастают буквально единицы на все человечество. Мировоззрение у нас есть, потому что мы все-таки получили высшее образование. А сказать, что у Платона Коротаева есть мировоззрение, трудно, есть определенное мироотношение. К образованию мировоззрения ведет жизненный опыт, школа, культура. Вот ответьте мне пожалуйста, на Блока оказала влияние та культурная среда, в которой он рос? Блок сразу, с первых стихов тяготеет к тому, что стало потом символизмом, а вначале была романтическая школа, а почему? Потому что в семье Бекетовых, где рос Блок, две его тети и его любимая мамочка, любимым поэтом Бекетовых был Жуковский и кого знали эти женщины, они великолепно знали поэзию немецких романтиков и французских романтиков. А на Горького что оказало влияние – массовая культура народная, которой он познакомился в Кунальне, в бабушкиных песнях, веселых сказках, массовые книги про Стеньку Разина, про Емельку Пугачева, «Подлиповцы». Блок до конца дней своих «Подлиповцев» в руки не брал, это абсолютно чуждо ему, это серый текст. Там добрые чувства, но написан языком посредственным, серый текст. Его просто почитал, что он демократ, сын извозчика. Далее другое дело, что Горький себя сильно формировал и развивал, это культурно-художественный фон писателя.

Когда писатель вступает в контакт с реальной действительностью, он воспринимает ее в свете своего мироощущения, своего темперамента, но воплощает, использует те формы мышления, которые ему соприродны. Вы хоть застрелите Блока, но написать роман он не в был способен. Он был художником нероманного мышления. Что делают романисты, строят здание из разных материалов, но они все подходят друг другу. Блок пишет всполохами. Взамен романа он написал циклы, в которых он увидел трилогию вочеловечивания. Это у него замещение романа.

Есть времена, когда начинается новая эпоха, новый цикл в общественном развитии. Ситуация суматошная, сумасбродная, ничего еще непонятно. В это время что приходится делать писателю, который рожден писать романы – положить зубы на полку. Есть нероманные времена. Например, в годы Отечественной войны было написано несколько десятков романов, ни один никто на запомнил, потому что очень плохие вещи. А что запомнили – шикарные стихи, песни, романтические новеллы, пару поэм. Другая эпоха, начинается оттепель, пошли сначала очерки овечкинской школы, потом пошли замечательные всплески рассказов, не только «Судьба человека», ведь в это время родился новеллист Астафьев, Ю. Нагибин, в это время в литературу приходит Шукшин. Рассказное время, тогда хорошо живется писателям, способным работать в этом жанре.

Самый великий, самый талантливый роман, который был создан в 50- годы – это «В круге первом», тогда мы его не читали, а читали другие романы. Например, Николаев «Битва в пути», сцена похорон Сталина, толпа рвется хоронить Сталина, вставший на дыбы конь опускает копыто на белый, мраморный лоб какого-то юноши. В то время роман был знаком времени, писатели говорили правду. Романы брали проблемностью, но они не были талантливейшими, а в памяти остались шедевры. Что сделал Солженицын. Он по натуре романист, он романист-математик, он выстраивает роман. Вот вы можете взять его роман «В круге первом» и на доске вычертить схему этого романа: 3 центральных персонажа — Нержин, Сологдин, Рубин. Сологдин – вера, Рубин – коммунист, Нержин – демократ, человек свободы, вокруг них шушера разных людей. Также товарищ Сталин. Дальше пары: Нержин и его жена, Герасимович и его жена. Я почему считаю, что фильм плохо получился, потому что в фильме сама конструкция романа нарушена. Но мы-то роман увидели постфактум. После него пошла полоса романов. Солженицын восстановил свой роман в 68 году, а уж тогда Трифонов пошел лепить свои городские повести, Катаев пишет романные вещи, вызревают романы Домбровского. В 70-е годы расцвет романа. Это формы времени, а художник такими формами думать не умеет, это создает драматическую коллизию. Это драма художника, он не вписывается во время, он выпадает из времени, либо отстает, либо опережает. Это в любом случае драма.

После того, как вы все эти моменты введете в систему, вы поймете, каковы факторы. Я прошу учесть, исходя из той концепции, которая мне кажется убедительной, что есть художники, которые изначально тяготеют к определенным творческим методам. Эти методы представляют собой такой механизм, который существует не только в определенное время, когда они родились, они продолжают существовать как определенный арсенал механизмов, который лежит на полках художественного сознания. Когда я еще учился, мы говорили: наступила эпоха социалистического реализма, все художники становятся либо соцреалистами, либо пациентами ГУЛага. Они пытаются переделать себя, перестроить, все это чушь, К. Паустовский как родился романтиком, так и умер романтиком. Такой человек, всегда шел от идеала к реальности, была идеальная мера, которую он налагал на жизнь. Мера была разная, то в духе Грина – «Романтики», где Грин – главный герой, то в народно-поэтическом духе «Повесть о лесах», то в духе европейского романтизма «Ручьи, где плещется форель», это типичнейшая романтическая новелла, написанная в духе Гофмана, Гауда. Он всегда оставался романтиком, даже когда писал стариком свою «Золотую розу» и свои мемуары, это романтические мемуары. Возьмите 2 эпизода, есть романтическая установка, наш герой оказывается в Москве кондуктором трамвая и рассказывает абсолютно романтическую веселую историю о том, как он сторублевку этому гаду разменял. Еще он в первую мировую войну служит санитаром и рассказывает историю о великолепном картежнике, который сидит на стуле и карты улетают. Это человек, которому нравится экзотическое, необычайное, взрывает действительность – таков был этот человек. Когда он описывал дождь, он описывал глазами романтика – «царевна плачет».

Возьмите такого художника, как Зощенко, он просветитель, сначала со знаком наоборот, пародируя антиразумное, анотипорядочное, антикультурное, а потом он перешел на серьез, в 30-е годы он пишет «Повести о разуме», как человек овладел своей психикой. В учебнике мы решили сделать главу о Зощенко, пишет Липовецкий, во второй части анализирует дидактические повести, связанные с проблемами разума. Мы с ним решилиразбить анализ Зощенко на два тома: 20-е годы, когда он разрабатывает сатирические рассказы, и 30-е годы – это интеллектуальная утопия Зощенко: как человеку научиться стать хозяином собственных мозгов. Это же тоже проблема переделки жизни. Но и другие были дидакты: Макаренко, Герцен … Здесь несомненны традиции классицизма. Я вижу классицистическую традицию и в поэзии, в философских поэмах, которые писали некоторые поэты 20-х годов, например Заболоцкий. У него культ разума, трагедия разума: я хочу постигнуть этот мир, а он мне не дается. Еще в чем? Я единственное существо во Вселенной, которому дано постигать эту Вселенную, искать ее законы. Мне поручено постигнуть этот мир, а я не могу. «Зачем ты создал мир и милый, и кровавый / И дал мне ум, чтоб я его постиг?» У Заболоцкого это несомненно; после обэриутства он пришел к четкой мыслительной процедуре. Вот эти все моменты и скажутся на литературном процессе. При этом получится, что мы всегда в литературном процессе имеем дело с реализациями. Неудачной может быть реализациями. Неудачная реализация, даже если ее, может быть. Высоко оценили современники, со временим уходит в прошлое, когда обнаруживается ее несостоятельность. Романы «Битва в пути», «Искатели» вы сейчас не читаете и читать не надо, они свое отработали, ушли, они знаковые произведения для своего времени, но они ушли. Остаются произведения, которые выражают собою, как ни странно, квинтэссенцию этого времени, самые существенные духовные открытия, сделанные в это время. Я вам хочу сказать, для меня важно: художественное произведение не просто отражает процессы этого времени, оно открывает в этом времени какие-то новые духовные истины, которые рождены этом временем. Толстой, изобразив войну 12 года, впервые сделал важное духовное открытие, опираясь на свое время: что установление гармонии между отдельным человеком смертным и бесконечным, безграничным бытием есть самая главная задача духовной и душевной работы человека и эта работа требует огромного напряжения сил душевных и духовных и здесь нет однозначных решений. Кстати, никто до сих пор толком не разобрал 4 версии духовных исканий главных героев Толстого: Николай – государю служит, Пьер – революционная деятельность, Андрей – Богу служит, Наташа, которая служит естеству. Эти 4 версии духовных исканий существенно расходятся с образом Платона Каратаева. О нем постоянно говорят как о носителе духовных истин, что он живет согласно законам Бога, он не живет, он существует, как вода течет, как щепку несет. Говорят, что он живет полной органической связью, но разве он что-то искал, его повело, понесло, поплыл. Это, между прочим, невысокое состояние человека. Только когда он ищет, мучится, бьется, но находит, когда появляется самостоянье человека, а не просто растворение, обезличивание человека. Это великолепное, потрясающее открытие, сделанное Толстым, духовное откытие.

В литературном процессе каждый писатель участвует с разной степенью интенсивности, есть писатели, которые создают довольно посредственные произведения, но они становятся знаковыми, это те произведения, которые наиболее адекватно отображают дух данного времени, эпохи. В этом смысле «Битва в пути» Николаева или баллада Симонова «Сын артиллериста» — это знаковые произведения, но не шедевры. Бывают произведения, которые были как откровение, озарение, как например «Факультет ненужных вещей» Домбровского или самые лучшие рассказы Шукшина. Когда я в 82 году сказал, что Шукшин первый открыл колоссальную, философскую драму советского мужика, на меня смотрели квадратными глазами. Потому что о Шукшине как говорили: вот он изображает простой народ. Помните, Пашка, это трагический герой, который не понимает смысла своей жизни. Это откровение – герой нашего времени – герой безвременья. Потом за ним пошли еще некоторые герои.

Но есть особенные художники – титаны, это художники, которые, как правило, обладают следующими качествами: они протеистичны. Протей – мифический персонаж. Есть художники протеистического дарования, их очень мало, но вы знаете некоторых – это Гете, это Пушкин. Гете писал что хочешь, Пушкин тоже. У Шекспира есть и сонеты, и пьесы причем самого разного калибра: и комедии, и трагедии, и хроники, и даже странные жанровые образования «Зимняя сказка». Такие художники, как правило, вызревают на переломах культурных эр или художественных эпох, когда надо вобрать в себя опыт прошлого и сотворить рывок в будущее. Что я заметил, они никогда не отвергают прошлого, они вбирают формы, жанры, стили прошлого, но их переводят в новую концепцию мира и человека, но переводят их в новую концепцию мира и человека. Я в этом убедился, когда в 99 году по приказу коллег с кафедры русской и зарубежной литературы делал доклад на юбилейной конференции по Пушкину. «Уроки зрелой словесности: о пушкинских парадигмах // «Урал», 1999, №6.

Я, например, взял поэму «Медный всадник» и убедился в том, как там Пушкин с огромным уважением восстанавливает традиции классицистической оды «На берегу пустынных волн // Стоял он дум великих полн» и контаминирует с психологической бытовой повестью о бедном Евгении. В «Полтаве» тоже происходит контаминация: выходит Петр, глаза его сияют и тут же рядом Мария, которая хочет встретиться с Мазепой.

Пушкин действительно берет формы, которые были в прошлом, иногда иронизирует над ними, но никогда не выбрасывает их смыслы, он их вкладывает в свою копилку. Эти формы старые, в которых окаменело некое содержание, он оставляет, потому что содержание не устаревает. Разве идея благородства, верно служить своему долгу – разве это надо выбрасывать? А ведь лучше, чем в классицизме, эта идея не выражена. Сентименталистская идея пожалеть бедного, несчастного человека. Есть бедная Лиза, а есть бедный Евгений. Жалость и сострадание, разве это надо выбросить? Разве не нужно испытывать добрые чувства к тем, кто ниже нас в силу ряда причин. Это чисто сентименталистская концепция.

Художников меньшего калибра, но протеистического типа можно увидеть и в позднее время – это Горький и Замятин. Горький, конечно, не был таким гением, как иногда говорят, раз сел и написал. Иногда Пушкин так и работал, иногда работал над черновиком до зеленых чертиков. Гений – это не всегда озарение. Гений – это еще и умом достигнуть результатов, но какой результат – новое, неожиданное, парадоксальное.

Горький был художником протеистического склада, он писал рассказы, пьесы, романы, он трудился как романтик. Его «Старуха Изергиль» – это чистейший романтизм, неоромантизм, «босяцкие рассказы» – физиологические рассказы; «Фома Гордеев» и другие – это психологические повести, также его социально-философские пьесы. Правда, у Горького был один крен, в отличие от многообразий Пушкина, Горький тяготел к социально-философской линии и в рассказах, и в повестях, и в романах. Пушкин был и эпикурейцем, и глубочайшим философом. Горький не мог быть эпикурейцем хоть застрелись.

Возьмите Замятина, посмотрите, как он работал, какие разные рассказы он писал «Ловец человеков» — это одно, «Рассказ о самом главном», «Наводнение». Он писал не только в разных жанрах, но и в разных методах. Реализм, причем пародийный реализм, повести «На куличках», «Уездное» — это пародии, первая на «Поединок» Куприна, вторая на горьковский городок Окуров. С другой стороны, у него есть рассказы, тяготеющие к житийное традиции. И тут же у него есть роман «Мы» — экспрессионистская, мощная конструкция. Пьесы его мы вообще не изучаем. Как раз эти художники были на переломах. Правда, Горький не тянул один эту нагрузку, как на рубеже 19-20 века Горький по существу совершал художественный переворот в союзе с символистами. Почему в союзе? Он с ними ругался и ссорился, но они вместе каждый по своей дорожке делал рывок в новое измерение. Оказалось, он один не потянул, Пушкин потянул без всяких товарищей. Перехожу к следующей теме.

Синхронные историко-литературные системы

Синхронные историко-литературные системы дают качественную характеристику литературного процесса, они характеризуют не движение во времени, как диахронное, а они характеризуют художественное своеобразие возникающих явлений, ту художественную структуру, которая образует феноменальное эстетическое явление, это механизмы созданий произ-ведений искусства. Есть споры: ученые самого разного масштаба пытаясь определить характер развития синхронных историко-литературных систем, исходят их бинарных оппозиций. Бинарные оппозиции могут быть полезными, но с ними надо быть достаточно осмотрительными.

Первая бинарная оппозиция, с которой можно считаться, это жизнь – культура. Ее разрабатывает Георгий Семенович Кнапе, старый философ, культуролог, великолепный знаток античности: у него есть книга «Русская античность». Он говорит, что художественное сознание движется между двумя полюсами: один полюс — жизнь, другой полюс – это культура. Жизнь – это неоформленное, сырое, но живое, мясистое, кровоточащее. А культура – это уже обработанное, переведенное в какие-то нормы, каноны, клише. Исследователь говорит, что в одном случае художники больше тяготеют к полюсу жизни и оттуда черпают свое вдохновение, а другие к памятнику культуры и оттуда черпают свое вдохновение. Вот когда вы обращаетесь к литературе конца 19 – начала 20 века – это тот самый момент. Например, Горький тот художник, который черпает из полюса жизни больше всего, а такие люди как символисты черпают из полюса культуры. В итоге возникала достаточно емкая и полновесная картина литературного движения. Хотя тут отношение достаточно сложное. Например, Горький из культуры кое-что черпал, возьмите его героико-романтические рассказы, построены на культурной парадигме. А что касается Блока, после 17 года они не только продолжали из культуры черпать. Революция крепко долбанула. Сначала была страшная картина «Фабрика», но потом «Россия, нищая Россия». Эти полюса несколько условные, но они есть.

Г. А. Белая говорила о 3 типах культуры: в России была дворянская культура – культура образованного класса, вторая культура крестьянская, третья культура, которую, по-моему, изобрела Белая, — революционно-радикальная культура, которая в России сложилась с середины 19 века. Я к этой концепции отношусь несколько скептически, потому что она напоминает знаменитое учение Ленина о 2 культурах в одной национальной культуре. Нас этому всегда учили, что есть культура высшего класса, есть культура низов. Культура низов умная, толковая, такая, как надо, культура высшего класса зловещая, худосочная и т. д. на самом деле я убежден, что никаких разветвлений нет, есть единая национальная культура, в которой взаимодействуют эти полюса, разные пласты. Первая рождается опытом народной жизни на земле, церкви, другая рождается опытом интеллектуальной жизни, между ними получается очень сложное взаимодействие, взаимосвязи.

Я читаю Клюева, у него стихи написаны народным, цветистым, ярким языком. О нем Азадовский очень хорошо сказал: «Эти стихи не по зубам народу, они настолько сложны, в них настолько многоцветная система образов, которые уходят в глубину каких-то кержацких мифов, сказаний, легенд, что овладеть ими человеку без образования нельзя». Это народная культура для чтения Блока, Брюсова, для чтения образованными людьми. Как вы разведете эти вещи? Но уважать эти полюса надо. Когда вы анализируете произведение, вы смотрите, как эти пласты соотносятся.

Что же касается развития литературы, то тут выдвигается 2 концепции:

1 концепция первичных и вторичных

2 концепция нормативных и конкретно-исторических типов сознания.

Еще в начале 50-х годов американец польского происхождения Дмитрий Чижевский нарисовал такой маятник. Его. Если вы помните, приводит Лихачев в книге «Поэтика древнерусской литературы». 1 тип – романское средневековье, романский стиль Средних веков. 2 тип сознания – это поздняя готика, или орнаментальный стиль. После готики идет ренессанс, который сменяется барроко, барроко сменяется классицизмом, классицизм рамантизмом, романтизм реализмом, реализм символизмом. Что этот маятник означает? Он означает, что есть стили, идущие от жизни, а есть стили, идущие от той культуры, которая существует. Стили типа романский стиль, Ренессанс и реализм – это те художественные стили, которые стремятся запечатлеть жизнь как таковую, воплощать в произведение жизнь, непосредственно обозреваемую художником. А вот стили второго типа – поздняя готика, барроко, символизм – это те стили, которые претворяют существующие уже художественные представления, стереотипы и подходы к жизни. По мнению Чижевского, литература движется от первичных стилей ко вторичным и наоборот и так далее. Д. С. Лихачев назвал сначала такую схему бедной, но сам со временем с нею согласился и в книге «Развитие русской литературы 9-17 вв.» он, по существу говорит, что существуют первичные стили – это стили, в которых сближается искусство с действительностью, происходит постоянное ослабление условностей. Например. Стиль монументального историзма – это первичный стиль, а вторичные стили пытаются повысить в искусстве коэффициент условности, они более декоративны, менее идеалогичны и они иррациональны в своей основе.

Он говорит о жанрах барроко в русской литературе. У него есть выражение религиозный маньеризм – плетение словес, изящные проповеди или особенно украшенные иконы.

Впоследствии эту теорию первичных и вторичных стилей как можно академичнее попытался разработать И. П. Смирнов, у него есть работа «Реализм как первичный стиль». К вторичным стилям он отнес авангардные стили. Первичные стили он называет примарные стили, а вторичные секундарнымим стилями. Его работы очень известные, на них часто ссылаются. Концепция первичных и вторичных стилей имеет место, подтверждается фактами, сомневаться в ней не приходится.

У меня назрел вопрос к Татьяне Анатольевне Ложковой по поводу ее диссертации о жанровой системе декабризма, где она доказывает, что это литературное течение за счет учета опыта классических жанров оды и перевода на романтические рельсы. Так у декабристов происходит сплав первичного типа сознания со вторичным. Этот вопрос я боюсь еще задавать, он еще не исследован.

Далее, что касается вопроса о нормативных и конкретно-исторических стилях, то я советую взять на заметку труды И. Ф. Волкова. Он сначала выпустил книгу «Творческие методы и художественные системы», где впервые дал свою концепцию: универсальные типы художественного сознания. Это нормативные. Есть конкретно-исторические типы сознания, к ним относится реализм. Эту концепцию Волков повторил в своей книге «Теория литературы», которая издана в 95 году после его смерти. Он говорит, что целый ряд художественных систем, которые существовали до 18 века, это системы, в которых изначально заложена определенная норма: этическая и эстетическая, художественная. И по отношению к этой норме художники рассматривают действительность: восхваляют, осуждают ее. Поскольку эта норма стабильна, считается извечной, то эти стили, типы сознания претендуют на универсальность. Он говорит, что есть средневековый универсализм, ренессанский универсализм и универсализм классицистический. Эта норма извечна, поэтому отношения между человеком и реальностью могут иметь устойчивый характер, надо только понимать их отношения: отношения с богом, государством, с близкими людьми и так далее. А можно и говорить о конкретно – исторических стилях, которые не исходят из норм, но пытаются обнаружить эти законы отношения человека и мира в анализе какой-то реальности. Эта теория по-своему оправдывается, когда вы говорите о нормативных художественных систем до классицизма включительно. Я полагаю, что потом не происходит прямой смены нормативных систем с конкретно-историческими. Бывают времена, когда вновь актуализируются нормативные художественные системы, которые предлагают человеку некие правила и законы поведения, чтобы он не запутался в этом кромешном мире. В частности, нормативная художественная система, которая появилась у нас в 20 веке – это социалистический реализм, то есть мы прожили такой расцвет реализма, такое богатство отношений человека с миром раскрылось, такие глубины человеческой души мы научились постигать с инструментами психологического анализа. А сейчас что? Есть один путь для всего человечества, есть один носитель идеала, одна форма поведения. Я конечно крайне отрицательно отношусь к соцреализму как нормативной системе. Но как исследователя меня интересует, почему она появилась. Потому что люди не могут жить без душевного равновесия, без осознания того, зачем я живу, что у меня есть какая-то цель. И человек начинает создавать какой-то миф: пойди туда – успокоишься, порядок будет, душе будет хорошо. Вот это и есть выход на арену нормативной системы. Кстати говоря, соцреализм появился тогда, когда хаос охватил все: а жить-то ведь как-то надо, плодиться и размножаться надо, семью держать. Нужен тогда порядок: колхоз, завод, пятилетний план, уничтожить классовых врагов. Вперед с коммунистами. Я боюсь, что сейчас возникла также внутренняя потребность в нормативной системе, порядок нужен, закон. Все-таки эти модели абстрактные: все эти маятники, все эти бинарности пугают меня своей отвлеченностью. Отвлеченность помогает доказать. Но когда вы используете чрезмерно абстрактные критерии, вы всегда можете доказать, но никакого толку не будет, они будут плотно прилегать к материалу. Поэтому и Лотмана с его бинарными оппозициями принимают с большим скепсисом. Бинарные оппозиции Лотмана я считаю теоретической схоластикой. Я предлагаю взамен этих маятников и бинарных оппозиций исходить их следующей логики. Всякая синхронная историко-литературная система – это огромная модель, состоящая из молекул, каковыми являются отдельные произведения. И каждое отдельное литературное произведение воплощает в себе основные качества этой системы. Молекула воплощает в себе все качества вещества. Значит, синхронная система обязательно должна исходить из тех компонентов, которые являются совершенно необходимыми составляющими структуры художественного произведения. Только на этом я могу выстраивать синхронную систему. А что же составляет структуру художественного произведения, каркас его как художественного целого? Здесь я прошу взять вот эту книгу и взглянуть на схему страницы 41, ее мы обсудим на следующем занятии.

Нет 8 лекции

Культурные эры: античность, культура Возрождения, культура Нового Времени. Между ними поздний эллинизм, поздняя готика, барроко. А что тут происходит – разберемся. В чем состоит своеобразие каждой культурной эры. Внутри каждой культурной эры как диахронной системы формируется своя синхронная система, которая характеризует качество, состав этой культурной эры. Можно сказать, что в каждой эре формируется свой тип культуры, свой тип ментальности. И этот тип ментальности включает представление о самых фундаментальных основах бытия, о структуре мироздания и силах, которые им управляют, о сущности человека и месте его в мироздании, о природе и ее законах, о принципах отношений между людьми в самом широком плане. Это тип ментальности, или, как Г. И. Белкина предлагает называть, экзистенциальная парадигма.



Между культурными эрами возникают переходные эпохи. Характеристика тех ментальных процессов, которые происходят в переходные эпохи, будет нами дана позже, а пока выясним следующее. Это эпохи, длительность их в пределах одного, максимум двух столетий. Как правило, каждая культурная эра завершается кризисом и крушением того типа ментальности, который в эту эпоху сложился. В чем существо каждого типа ментальности. Это всегда ментальность, которая воспринимает мир космогонически. Всякий менталитет, который формируется в культурной эре, носит космогонический характер, иначе говоря, этот тип ментальности дает такую мифологию устройства Вселенной, которая предполагает гармоническую цельность, единство протекающих процессов. И человеку предлагается совершенно естественно вписаться в эту мировую гармонию. Все художественные системы большого масштаба внутри культурных эр создают соответствующие мегамодели мира, и всегда это будут мегамодели космоса. Например, античность, какой бы текст вы не взяли – и записанный в 6 веке текст Гомера, и любую трагедию Эврипида, Софокла или Эсхила. Любой текст всегда предполагает, что мир устроен правильно, что его законы справедливые, а счастье-несчастье определяется тем, нарушил человек эти законы или живет в согласии с ними. Антигона в чем обвиняла Креонта, в том, что он нарушил законы людские: необходимо захоронить погибшего, это должны выполнить родственники, долг захоронить – это долг от Бога. И хотя Антигона погибает, но погибает в полной внутренней гармонии, она-то закон не нарушила, она погибла отстаивая и совершая вечный закон родства. Можно пронаблюдать это на другом примере. Везде будут законы космоса, пусть это будет «Божественная комедия» Данте, сначала ад, но потом будет чистилище и наконец рай. И в раю нашего героя встретит его Биатриче, почти приравненная Мадонне. Причем, «Божественная комедия» Данте – это не просто рассказ о путешествии, это рассказ о преодолении душевной смуты: «Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу». Ему угрожают какие-то аллегорические зверюги – знаки, что его душу преследуют мучительные противоречия. Но, пройдя через 9 кругов ада, через чистилище, он душу свою упорядочивает, он находит смысл и гармонию с этим огромным вселенским универсумом. И тогда к нему является Биатриче. Что же касается всех до единой эпох переходного типа, то они воспринимают мир как хаос. Откуда это получается. Как правило, каждая культурная эра завершается кризисом и крахом типа ментальности, который там господствует. Античность когда разрушилась? Когда люди перестали верить, что миром управляют стихийные силы природы. Средневековье когда рухнуло? Когда вера в абсолютную власть бога пошатнулась, потому что человек понял, что он не фитюлька, а венец творения, что он не только есть раб божий, но и сам созидатель, творец. Отсюда мотивы: образ титана Возрождения, образы архитекторов, скульпторов. Это воплощение того типа ментальности. А вот вы берете эпоху Новое время, и рождается тип ментальности научный, просветительский, знания того, что миром управляют объективные законы, и эти законы надо познавать и надо им следовать.

В каждой культурной эре формируется свое представление о сущности человека: в античности человек находится во власти таинственных сил, и его сущность проявляется сугубо во вне, откуда появляются многочисленные скульптуры, где показываются физические достоинства богов и богинь. Это и есть воплощенная стихия. А в средние века — человек божий, если вы знаете формы воплощения человека в Средневековье, то это всегда человек аскетический, идеал отречения от земных благ, идеал, устремленный к чистой духовности, к абсолюту. Поэтому и в ряду произведений Средневековья образ, воплощающий идеал – бестелесный. Вот эта знаменитая фигура Данте – Биатриче, она сугубый дух, а Лаура — не сугубый дух в сонете Петрарки? Посмотрите, как он дематериализует образ: прототип есть, женщина была, вышла замуж, умерла. Но вы читаете о другом – она была сплошной духовностью, самой по себе красотой, прекрасной. В эпоху Возрождения, когда утверждается, что человек – венец творения, то его собственная воля – есть выражение его божественного начала. И появляется образ Титана и образы, воплощающие в себе представление о сущности человека, которого вы видели в итальянском Возрождении, в потрясающих скульптурах Микеланджело, фантастически нежных и ласковых образах Мадонны у Рафаэля. Когда я побывал в Италии, то воспринял выше всех Микеланджело. Скульптуры меня потрясли, особенно те, которые редко показывают. У него есть несколько вариантов плиты. Это означает – снятие с креста. Изображается, как мать сняла сына с креста. В этих скульптурах, которые стоят во Флоренции, это красивая женщина, со спокойным лицом держит на коленях тело своего сына. А вот в Милане, чуть ли не в склепе, в монастыре каком-то, показали незаконченную работу Микеланджело, где показана старая изможденная женщина, которая с трудом поддерживает подмышки обвисшее тело сына. Работа на столько не закончена, что лишняя рука где-то сбоку еще не отпилена. Вот это меня и потрясло. Но это было уже выходом за пределы Возрожденческого комплекса. Здесь у Микеланджело абсолютно реалистический, психологический сюжет и в высшей степени трагический образ матери. Ну «Сикстинская капелла» — это совершенно особый разговор. Он называл ее конюшней, потому что это очень узкая комната, довольно тесная. Он все это расписал. Но это все Титаны Возрождения, отвечающие комплексу личности, который существовал в менталитете человека этого века. А вот когда появляется Новое время, тогда утверждаются естественные законы и естественное право, а человек – это существо разумное, личность, то есть человек – это существо, которое умеет и должно совершать выбор, постигать мир, открывать эти законы, следовать им, а если они нарушаются, то восстанавливать их. Я бы даже сказал, что само понятие личности оправдывает себя только с эпохи Нового времени, и в этом плане герои од Ломоносова и герои романов Толстого равны: это люди, живущие в мире, где есть естественные законы и эти законы человек сознательно постигает, изучает, осваивает. Кстати говоря, вам не раз придется сталкиваться с такими суждениями, что и в романтизме, и в реализме господствует просвещенческая ментальность. Но каждый раз в своем развитии этот тип ментальности приходит к краху. Почему? Масса новых явлений жизни не совпадает с теми канонами, которые окаменели в наших представлениях. С другой стороны – жизнь оказывает сопротивление этим канонам, она обнаруживает в этих космогонических канонах противоречие. Например, противоречие, к которому привлек наше внимание А.Ф. Лосев в своей великолепной книге «Эстетика Возрождения». Книга увидела свет в 70-е годы. Вы наверно знаете, что он в течение многих лет своей жизни писал огромный труд «История эстетики», а он был уже слепым человеком. Он в течение дня надумывал и надиктовывал 6 страниц. Но я его видел, когда он еще не был тогда слеп, я приезжал аспирантом в РГГИ Ленина, а он там преподавал там на кафедре классической филологии. Он был высокий академический старик, в черной шапочке. Он жил на Арбате, выходил во дворики, как арестант, ходил по периметру и обдумывал свои шесть страниц. Вот что заметил А.Ф.Лосев. Титаны Возрождения получили максимально полное и максимально емкое выражение божественного начала. Они – концентрированное воплощение творческого максимума. Вы скажете: Леонардо да Винчи, Петрарка, Микеланджело, Боккаччо – а семейство Борджия? Это тоже Титаны, но Титаны злодейства, мерзости, подлости, цинизма. Это тоже творчество, но творчество не в ту степь, как говорят на Украине.

Лекция 9

Мы с вами говорили, что всякая система всегда имеет структуру. Если мы не анализируем как минимум 3 структурные связи, мы не можем быть уверены, что наше знание об этой системе объективно и полно. Если я выбираю в качестве предмета анализа какой-то компонент, я должен быть уверен, что это структурный компонент, это элемент каркаса, без которого существовать эта система как художественное целое не может. У нас была дискуссия на защите 2 докторских диссертаций. Там возник вопрос, как анализировать системы. Я задумался, а если сопоставлять произведения по количеству запятых? Можно, но зачем? Какой научный смысл это изменит? Надо сопоставлять произведения на каких-то очень веских основаниях. Я анализирую тот компонент текста, без которого этот текст не станет художественным феноменом, за основу анализа надо брать структурные компоненты. Мы исходим из каких задач? Нам надо при выявлении синхронных систем обязательно исходить из тех компонентов, которые являются совершенно необходимыми составляющими структуры художественного произведения. Каковы они? Напомню вам структуру художественного произведения:

Уровень внешней формы

Уровень внутренней формы



Страницы: 1 | 2 | Весь текст




Яндекс.Метрика lists
lists