рерих курс




Министерство образования Российской Федерации.

Санкт-Петербургский государственный университет

Технологии и Дизайна

Факультет прикладной химии и экологии

Кафедра химической технологии и дизайна текстиля

Отчёт по учебной практике

По истории художественного текстиля на тему

ТВОРЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ РЕРИХА

Автор

Шелевейстер Екатерина Сергеевна

студентка гр. 3-ХД-4

специализация – 070601.65:

промышленный дизайн текстиля

Преподаватель:

канд. искусствоведения, доцент

Митрофанова Н. Ю.

Санкт-Петербург 2010 г.

ВВЕДЕНИЕ

Центральная тема курсовой работы – творчество Н. К. Рериха. Н.К. Рерих – человек феноменальных знаний, редкого таланта; человек-легенда, одна из самых ярких фигур русского символизма и модерна. Его творчество и жизнь бесспорно заслуживают внимания.

В первой главе автор описывает историю и деятельность Русского музея, выставки, посвящённые юбилеям Рериха, а также с участием его работ. Вторая глава посвящена одному из крупных творческих объединений XIX века — «Миру искусства», обращается внимание на отношениях Рериха и мирискусстников. В третьей главе автор пишет о творческой деятельности Рериха, главным образом о его серии работ «Учителя Востока». Жизнь и творчество Рериха были очень многогранны, это человек редкого таланта и феноменальных знаний. Его наследие: картины, статьи, письма, литература о нём рассеяны по всему миру — это обосновывает выбор автором данной темы.

Главная цель работы – изучить одну серию работ художника и сделать обзор колористического строя его произведений. В серию «Учителя Востока» художником внесён большой смысл. Эта работа позволила ему с наибольшей полнотой выразить те проблемы, которые волновали его всю жизнь. Чтобы проанализировать работы, входящие в серию, необходимо было прибегнуть к ряду литературных и веб- источников. Для раскрытия выбранной темы, автор считает необходимым изучить богатую биографию Н. К. Рериха; Его творческое наследие, обратить внимание на записи в его дневнике, проследить деятельность в творческих художественных объединениях, обратить внимание на организованные им экспедиции и роль Востока, нашедшей своё отражение не только в жизни, но и в творчестве. Выполнение поставленных задач помогает достичь поставленной цели и наиболее полно раскрыть тему курсовой работы.

Для реализации цели работы необходимо было обратиться к каталогам картин художника, как электронным, так и печатным изданиям. Большую роль в наиболее полном раскрытии темы сыграли каталоги, посвящённые жизни Николая Константиновича. Большую ценность представляют собой личные записи: книги, статьи, очерки в дневнике художника, цитируемые в разных изданиях и сайтах. Значительное место в его наследии занимают литературные труды. Насчитывают 27 томов литературных произведений Рериха, не считая бесчисленных очерков и статей. Среди книг можно назвать: “Нерушимое”, “Алтай – Гималаи”, “Держава Света”, “Твердыня Пламенная”, “Сердце Азии”, “Пути благословения”, “Врата в Будущее”, “Гималаи – Обитель Света”, “Сказки”. Опубликовано несколько томов эпистолярного наследия. Рерих — писатель проявил себя существенно раньше, чем Рерих — художник. Исследователи творчества Николая Константиновича отмечают, что трудно четко разделить литературные произведения Рериха по жанрам. Он и сам не придерживался строгой классификации своих творений.

Для написания третьей главы потребовалось прибегнуть к альбому В.П. Князевой и И.А. Соболевой, Листам дневника Н.К. Рериха, книге Беликова П. Ф и Князевой В. П. «Николай Константинович Рерих».

Приведённые издания привлекли внимание автора по причине актуальности и исчерпываемости информации.

ГЛАВА 1. РУССКИЙ МУЗЕЙ

Русский музей — первый в стране государственный музей русского изобразительного искусства. Он был основан в 1895 году в Санкт-Петербурге по Указу императора Николая II. Торжественно открылся для посетителей в марте 1898 года.

Русский музей сегодня — это уникальное хранилище художественных ценностей, известный реставрационный центр, авторитетный научно-исследовательский институт, один из крупнейших центров культурно-просветительской работы, научно-методический центр художественных музеев Российской Федерации, курирующий работу 260 художественных музеев России.

В настоящее время коллекция Русского музея насчитывает около 400000 экспонатов и охватывает все исторические периоды и тенденции развития русского искусства, все его основные виды и жанры, направления и школы более чем за 1000 лет: с Х по ХХI век. Основная экспозиция расположена в Михайловском дворце и корпусе Бенуа, который составляет часть дворцового ансамбля.

К музейному комплексу, помимо Михайловского дворца с корпусом Бенуа и флигелем Росси, также относятся Мраморный и Строгановский дворцы, Михайловский (Инженерный) замок, а также уникальные садово-парковые ансамбли — Летний сад с Летним дворцом Петра I и Михайловский сад.

Во второй половине XX века были регулярными поступления произведений современного искусства через министерства культуры СССР и РСФСР, Союз художников, закупки на зональных, республиканских, всесоюзных групповых и персональных выставках. Музейное собрание постоянно пополняется. Немало ценных коллекций и отдельные произведения русского изобразительного искусства безвозмездно передают в дар коллекционеры, авторы и их наследники. Редкие вещи приобретает музей на международном антикварном рынке. Так, например, на аукционах «Кристи» и «Сотби» были куплены рисунки И.Е.Репина и Б.Д.Григорьева.

Русский музей ведет широкую выставочную деятельность, в том числе, в городах России и за рубежом. Ежегодно в стенах музея проводится до 50-ти временных выставок, и до 10-ти, как в российских городах, так и за рубежом. Ко многим выставкам издаются каталоги, альбомы и буклеты, подготовленные научными сотрудниками Русского музея.

В 1994 и 2004 году в Русском музее проходили масштабные выставки Николая Константиновича Рериха, приуроченные к юбилеям со дня его рождения. На последней юбилейной выставке, проходившей в корпусе Бенуа, было представлено 66 живописных произведений из фондов Русского музея, освещающих разные периоды творчества художника. В состав экспозиции вошли работы «русского» периода, произведения времен экспедиций и жизни в Индии, в числе которых как большие, монументальные по композиции, так и небольшие картины, составившие мировую известность художника. Впервые представлена самая ранняя работа маслом Николая Рериха «Украинский пейзаж», выполненная в мастерской А.И.Куинджи, а также редкая пастель 1905 года «Березы».

В Центральном выставочном зале «Манеж» с 16 апреля по 16 мая 2010 г. прошла Международная межмузейная выставка «Рериховский век». Наследие семьи Рерихов было представлено как целостное явление российской и мировой культуры. К участию в выставке был привлечен комплекс материалов из музеев и собраний России, стран СНГ и дальнего зарубежья. Проект объединял более 70 музеев и научно-образовательных центров России и мира. Государственный Русский музей стал одним из участников этого масштабного проекта, посвящённого празднованию 75-летия подписания в Вашингтоне Пакта Рериха (первого международного Договора об охране научных и художественный учреждений и исторических памятников). Выставка стала кульминацией Международного проекта «Рериховское наследие», направленного на сохранение и актуализацию наследия семьи Рерихов в их родном городе и в мире.

12 августа 2010 г. в Корпусе Бенуа Русского музея открылась выставка «Небо в искусстве». Эта тема увлекала художников всех времен. Однако подобная выставка сделана впервые. На экспозиции представлены произведения живописи и графики отечественных и зарубежных художников XIX – XXI столетий, иконы, скульптуры, инсталляции и фотографии из коллекции ГРМ и частных собраний. Небо эпических времен с археологической подробностью воссоздавал Николай Рерих. Время, когда люди воздевали руки к богам в облаках, и те говорили с людьми. Такое небо легко становилось метафорой, и в нем можно было увидеть караван, огонь, благословение, волшебство и — битву добра со злом за покоящуюся в первобытном сне землю («Небесный бой», 1912, «Веления неба, 1915). Работы Николая Рериха с его первозданными небесами эпохи раннего мезозоя представлены в последнем зале наряду с иконами XVI века. В доисторическом мире Рериха небо бескрайнее, земные просторы уходят за горизонт, и человек предстает как крошечная песчинка эпического величия природы.

На всех картинах Рериха небо и облака занимают особое место, полное глубокого символизма. В статье «Небесное зодчество» он пишет: «От ранних лет небесное зодчество давало одну из самых больших радостей. Среди первых детских воспоминаний прекрасные узорные облака. Вечное движение, щедрое перестроение, мощное творчество надолго привязывает глаза ввысь. Чудные животные, богатыри, сражающиеся с драконами, белые кони с волнистыми гривами, ладьи с цветными золочеными парусами, заманчивые призрачные горы — чего только не было в этих бесконечно богатых, неисчерпаемых картинах небесных… Картины «Небесный бой», «Веление неба» и многие другие построены на облачных образованиях. Прекрасна и небесная синева, особенно же когда на высотах она ультрамариновой почти фиолетовой чистоты».

На картине «Веление неба» люди уже сознательно обращаются с молитвой к небесам. Они подняли руки, сердечно устремились к Высшему. И небо «услышало и отозвалось». Бурлящие облака низко нависли над Землей. Они несут небесный глас. Крик души как бы услышан и подхвачен небесами. И собравшиеся люди пытаются уловить «веление», которое посылает им небо.

ГЛАВА 2. ТВОРЧЕСКОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБЪЕДИНЕНИЕ «МИР ИСКУССТВА»

В России в XX веке существовало более пятидесяти художественных объединений и творческих союзов. Культурная жизнь в России была весьма оживленной. Общество проявляло повышенный интерес к многочисленным художественным выставкам и аукционам, к статьям и сообщениям периодической печати, посвященным изобразительному искусству. Возникали разного рода художественные объединения, ставившие перед собой различные задачи. Одним из них стало объединение, а затем и первый русский модернистский журнал «Мир искусства» (1898-1904). В него, в разное время, входили почти все передовые русские художники, такие как: Л. Бакст, А. Бенуа, М. Врубель, А. Головин, М. Добужинский, К. Коровин, Е. Лансере, И. Левитан, М. Нестеров, В. Серов, К. Сомов и другие. Художники, музыканты и люди, влюбленные в оперу, театр и балет поставили перед собой задачу «выхолить русскую живопись, вычистить ее и, главное, поднести ее Западу, возвеличить ее на Западе». Целью этого объединения стало изучение художественной культуры, как современной, так и прошедших эпох, воспринятой синтетически, во всем многообразии видов, форм, жанров искусства и быта. Всех их, очень разных, объединил протест против официального искусства и натурализма художников-передвижников.

Изначально это был маленький, домашний кружок «самообразования». На квартире А. Бенуа собирались его друзья по частной гимназии К. Мая: Д. Философов, В. Нувель, а затем Л. Бакст, С. Дягилев, Е. Лансере, А. Нурок, К. Сомов. Это объединение не представляло собой какого-либо художественного течения, направления, или школы. Его составляли яркие индивидуальности, каждый шел своим путем.

Мотивируя возникновение «Мира искусства», Бенуа писал: «Нами руководили не столько соображения «идейного» порядка, сколько соображения практической необходимости. Целому ряду молодых художников некуда было деваться. Их или вовсе не принимали на большие выставки — академическую, передвижную и акварельную, или принимали только с браковкой всего того, в чем сами художники видели наиболее явственное выражение своих исканий… И вот почему Врубель у нас оказался рядом с Бакстом, а Сомов рядом с Малявиным. К «непризнанным» присоединились те из «признанных», которым было не по себе в утвержденных группах. Главным образом, к нам подошли Левитан, Коровин и, к величайшей нашей радости, Серов. Опять-таки, идейно и всей культурой они принадлежали к другому кругу, это были последние отпрыски реализма, не лишенного «передвижнической окраски». Но с нами их связала ненависть ко всему затхлому, установившемуся, омертвевшему».

С середины 1890-х гг. группу возглавил С.П.Дягилев. В 1898 году он убеждает известных деятелей и любителей искусства С.И. Мамонтова и М.К. Тенишеву финансировать ежемесячный художественный журнал. Вскоре в Петербурге вышел сдвоенный номер журнала «Мир искусства», редактором которого и стал Сергей Павлович Дягилев.

«Мир искусства» был первым журналом по вопросам искусства, характер и направление которого определяли сами художники. Редакция информировала читателей, что журнал будет рассматривать произведения русских и иностранных мастеров «всех эпох истории искусств, насколько означенные произведения имеют интерес и значение для современного художественного сознания».

В журнале «Мир искусства» Дягилевым было затронуто множество вопросов, такие как: цели и задачи искусства и критики, классика и современное искусство, иллюстрация и книжная графика, музейное дело, художественная культура других стран и, наконец, то, что мы понимаем теперь под словами «международное культурное сотрудничество».

Помимо журнала, Дягилев занимался устройством художественных выставок. Он внимательно относился к составу участников выставок, а также выбору экспонатов.

Художественные выставки, организуемые «Миром искусства», пользовались большим успехом. Они познакомили русское общество с произведениями известных отечественных мастеров и начинающих художников, еще не добившихся признания, таких, как Билибин, Остроумова, Добужинский, Лансере, Кустодиев, Юон, Сапунов, Ларионов, П. Кузнецов, Сарьян.

В 1899 году состоялась первая международная выставка журнала «Мир искусства», на которой было представлено свыше 350 произведений. В ней наряду с ведущими русскими художниками участвовали иностранные мастера (К. Моне, Г. Моро, П. Пюви де Шаванн, Дж. Уистлер и др.). Были показаны также изделия декоративно-прикладного искусства. В 1900-03 гг прошли четыре последующие художественные выставки, организованные журналом «Мир искусства». В них приняли участие более шестидесяти художников, в том числе такие выдающиеся мастера, как М.А. Врубель, В.М. Васнецов, А.С. Голубкина, М.В. Добужинский, П.В. Кузнецов, А.П. Рябушкин. В 1902 г. произведения мирискусников были выставлены в русском отделе Международной выставки в Париже, где К.А. Коровин, Ф.А.Малявин, В.А. Серов и П.П. Трубецкой получили высшие награды. А в следующем году они объединились с московской группой «36 художников», образовав «Союз русских художников».

В парижском Осеннем Салоне мирискусстники показали свои работы на выставке русского искусства, которая затем была экспонирована в Берлин и в Венецию. С этого времени Дягилев начинает самостоятельную деятельность по пропаганде русского искусства на Западе. Он добился успеха в так называемых «Русских сезонах», ежегодно проходивших в Париже в 1909—14 гг. В истории не только русской, но и мировой культуры составили эпоху оперные и балетные спектакли на музыку классическую и современную в новаторских постановках молодых режиссеров-хореографов, в исполнении целой плеяды звезд, в оформлениях Бакста, Бенуа, Билибина, Головина, Коровина, Рериха.

Группировка «Мир искусства» была к Рериху ближе всего, но и в ней он многое отрицал и не принимал. В конце 1890-х годов, когда между передвижниками и мирискусниками завязалась острая, напряжённая борьба, в эту борьбу включился и Рерих. Его более всего коробила западническая ориентация идеологов «Мира искусства», забвение ими общественной роли художника. На усиленное приглашение со стороны Дягилева в 1900 году вступить в «Мир искусства» Рерих отвечает категорическим отказом. Резко критикует он первые выступления «Мира искусства» в своих статьях «Искусство и археология» (1898), «Наши художественные дела» (1899). «Если редакция «Мира искусства» считает себя поборницей нового направления, то как объяснить присутствие на выставке произведений рутинно-декадентских, в своём роде старых и шаблонных?..Подобная неразборчивость устроителей выставки мало хорошего приносит искусству; безвременно одряхлевшее, отжившее декаденство и новое, свежее направление – вовсе не одно и т же», — пишет художник в 1899 году.

О непримиримом, критическом отношении Рериха к организаторам «Мира искусства» Дягилеву, Бенуа, Сомову красноречиво говорят также его письма 1900-1901 годов к Стасову.

Осенью 1902 года Дягилев снова приглашает Рериха вступить в «Мир искусства». Это предложение усиленно сопровождалось уговорами со стороны Нестерова и Боткина. От членства Рерих опять отказался, но дал согласие учавствовать в выставке 1902 года. Он принимает участие и в следующей выставке. Теперь, когда «Мир искусства» разросся и оформился, когда в него вошли крупные мастера, Рериха стало многое привлекать в творческой практике этой группировки. Ему была близка устремлённость её художников к прошлому, поиски ими красоты содержания, разработка новых формальных приемов.

Не случайно когда в 1910 году петербургские художники вновь возродили «Мир искусства», Рерих становится членом этого объединения и его председателем. Но по-прежнему натянутые отношения остаются у него с основным ядром художников, «версальскими рапсодами». А они в свою очередь, не разделяя интереса Рериха к прошлым эпохам, или, как писал Бенуа, к «дальним звероподобным предкам», считали его «чужаком» в своей среде. И становится понятным, почему в 1903 году он с горечью писал о своих современниках: «Но не умеем мы, не хотим мы помочь народу опять найти красоту в его трудной жизни».

Новое объединение вело активную выставочную деятельность в Петербурге-Петрограде и других городах России. Основным критерием отбора произведений для выставок провозглашалось «мастерство и творческая оригинальность». Такая терпимость привлекла на выставки и в ряды объединения многих талантливый мастеров. Впоследствии в объединение вступили Б.И. Анисфельд, К.Ф. Богаевский, Н.С. Гончарова, В.Д. Замирайло, П.П. Кончаловский, А.Т. Матвеев, К.С. Петров-Водкин, М.С. Сарьян, З.Е. Серебрякова, С.Ю. Судейкин, П.С. Уткин, И.А. Фомин, В.А. Шуко, А.Б. Щусев, А.Е. Яковлев и др. В числе экспонентов появились фамилии И.И. Бродского, Д.Д. Бурлюка, Б.Д. Григорьева, М.Ф. Ларионова, А.В. Лентулова, И.И. Машкова, В.Е. Татлина, Р.Р. Фалька, М.З. Шагала и др.

Непохожие, иногда прямо противоположные творческие установки участников не способствовали художественному единству как выставок, так и самого объединения, что со временем привело к серьезному расколу объединения. Последняя выставка «Мира искусства» прошла в 1927 г. в Париже.

ГЛАВА 3. ТВОРЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ РЕРИХА

3.1 ЧЕЛОВЕК РЕДКОГО ТАЛАНТА

В далёкой Индии, в окружении вечных гималайских снегов, в долине Кулу воздвигнут памятник с надписью «13 декабря 1947 года здесь было предано огню тело Николая Рериха – великого русского друга Индии. Да будет мир». Жители самых отдалённых поселений с глубоким уважением относятся к имени «Рерих». Они приходят за сотни километров, чтобы почтить память «великого русского друга».

Н.К. Рерих – человек интереснейшей биографии, феноменальных знаний, редкого таланта. Горячий патриот, постоянно думавший о благе русского народа и творивший для него, он широко известен во всём мире как крупный художник, философ, учёный, путешественник, писатель. О необычности его жизни, многогранности творческих устремлений красноречиво говорят сухие факты и цифры.

Знакомство и дружба связывали его с выдающимися людьми своего времени: И. Репиным, А. Куинджи, В. Серовым, В. Стасовым, И. Стравинским, Л. Стоковским, К. Станиславским, М. Фокиным, Л. Толстым, А. Блоком, М. Горьким, Р. Тагором, со многими видными учёными, государственными и политическими деятелями.

За долгие годы своей жизни Рерих создал более 7000 картин. Они разошлись по всему миру. Произведения художника находятся в СПб, Москве, Риге, Нижнем Новгороде, Новосибирске, Нью-Йорке, Париже, Лондоне, Брюгге, Стокгольме, Буэнос-Айресе, Бенаресе, Аллахабаде, Бомбее и многих других городах. Рерих был директором Школы Общества поощрения художеств в России. В Нью-Йорке им основан Институт объединённых искусств и музей, в долине Кулу – Институт Гималайских исследований «Урусвати».

К 1935 году в 30-и странах Европы, Америки, Азии, Африки возникло свыше восьмидесяти отделов Общества имени Рерих. Всемирное признание и одобрение получил так называемый «Пакт Рериха», лёгший в основу М/д народной конвенции о защите культурных ценностей в случае вооружённого конфликта.

Различными издательствами мира выпущено двадцать семь книг, принадлежащих перу Рериха.

Жизнь Рериха была настолько необычна и многогранна, что вокруг его имени сложились самые невероятные легенды. Трижды в газетах сообщалось о его гибели. Ему приписывалось завоевание целых стран; рассказывалось, что от его взгляда будто бы седеют волосы. Голоки, напавшие на экспедицию Рериха в Центральной Азии, уверяли, что они неоднократно стреляли в Рериха, но никакая пуля не могла его поразить.

Рерих оставил после себя огромное наследие. Его картины, статьи, письма, литература о нём рассеяны по всему миру.

3.2 УЧИТЕЛЯ ВОСТОКА

Индия, Монголия, Китай открыли перед Рерихом богатейший мир, к которому он так давно стремился и который оказался ему близким по своему духу. Ещё в дореволюционной России он постоянно обращался к изучению памятников древнего народного творчества и думал, что прежде всего в них нужно искать животворные силы для обновления духовной жизни общества. Но то, что в России было уже далёким прошлым и требовало подчас специальных исторических изысканий, на Востоке оказалось живым и действенным. Художник увидел здесь памятники искусства, созданные тысячелетия тому назад, услышал древние мифы. Рерих лично убедился также, как стойко и действенно в Индии старое искусство, какое огромное место оно занимает в жизни народа, в воспитании миллионов безграмотных крестьян, которые с ранних лет по старой традиции заучивают многие произведения древнего эпоса. Особая стойкость традиций, жизненность старого искусства имели большое значение для Индии. Они помогли народу пронести через века иноземного порабощения свою национальную культуру, своё духовное богатство. Это и было то глубоко народное искусство, которое постоянно искал Рерих, и которое связывалось не только с прошлым, но настоящим и будущим страны.

В Индии Рерих смог приступить также к широкому изучению первоисточников классической восточной философии, которая по количеству систем намного превосходит западную. Его увлекают и современные философские учения. Особенно высоко Рерих ценил Тагора и Ганди, о которых он говорил в 20-х годах: « …Тагор и Ганди являются редчайшими выражениями современной Индии».

В Индии и других странах Востока Рерих укрепился в тех философских исканиях, которые начались ещё в давние времена на родине. Эти страны дали ему неисчерпаемый материал для изучения, вдохновили на создание многих произведений, характеризующих новый этап в его творчестве.

Думы о судьбах человечества, нравственном самоусовершенствовании как пути преобразования жизни на земле приводят Рериха в 1920 – 1940-х годах к глубокой разработке вопросов этики. С большим интересом он начинает изучать различные религиозно-философские учения. Много времени уделяет исследованию древних философских трактатов, в особенности трудов китайских мыслителей Конфуция и Лао-Цзы, прославившихся своими учениями об этике.

Рерих был убеждён, что создать материальную базу намного легче, чем духовную, и что без духовной и нравственной культуры невозможна эволюция мира. Он был убеждён также, что люди всей земли должны жить по общим гуманным законам морали, что основные этические категории были выработаны тысячелетия тому назад. И, несмотря на принадлежность их разным народам, в них много общих положений, выражающих извечную мечту человечества о свободе и равенстве, всеобщем труде и доброжелательстве, любви и мире. Многие заповеди и изречения Будды, Магомета, Христа, философов Конфуция, Лао-Цзы, Шри Рамакришны и других Рерих считал полными глубокого смысла и актуальными для современного мира. Многие откровения древних учений он стремился соотнести с научными открытиями века.

Также здесь следует вспомнить основательницу Теософского Общества Елену Петровну Блаватскую, которая, как писала Е. И. Рерих, «…была послана в мир дать великий труд «Тайная Доктрина» для сдвига сознания человечества, зашедшего в тупик…» В 1937г. В Риге были изданы на русском языке два объёмистых тома Тайной Доктрины в переводе Е.И. Рерих.

Ближайшим помощником и единомышленником Николая Константиновича в области изучения восточной философии была его жена Елена Ивановна Рерих.

Именно Елена Ивановна была выбрана Учителями Востока для высокого сотрудничества, результатом которого явилась уникальная серия книг «Учение Живой Этики» («Агни Йога»). Это космическое по широте открываемых знаний Учение можно считать продолжением «Тайной Доктрины». Появлению этих книг особенно много духовных сил и труда отдала Елена Ивановна. Но она сама не считала возможным называть себя автором этих книг. В одном из её писем 1934 года читаем: «…страшное невежество и поражающая скудость воображения предположить, чтобы один человек, как бы он ни был гениален, мог написать все тома данного Учения. Истинно, нужны века жизненного опыта и неустанного изучения человеческой природы и всех космических влияний, чтобы продумать затронутые в них вопросы и проблемы и так исчерпывающе, так всесторонне осветить их».

Характеризуя историческую неизбежность появления Учения, Елена Ивановна утверждала: «Учение Жизни, давая в соответствии с переживаемым нами временем новый аспект единой вечной истины, идёт не на смену, но на огненное очищение и утверждение всех бывших великих Учений. Ведь ещё Христос сказал: «Не думайте, что Я пришёл нарушить Закон или пророков, не нарушить пришёл Я, но исполнить…»



«Живая этика» состоит из книг: «Листы Сада Мории» («Зов»), «Листы Сада М» («Озарение»), «Община» (монгольский и рижский варианты), «Агни-йога», «Беспредельность I», «Беспредельность II», «Иерархия», «Сердце», «Мир огненный 1», «Мир огненный 2», «Мир огненный 3», «Аум», «Братство 1», «Братство 2», «Братство 3», «Надземное». Все эти книги обращены прежде всего к земным, реальным условиям жизни каждого человека. В них предстаёт обширный круг рекомендаций, касающихся самых разных вопросов: этики общения, питания, методов лечения, отдыха, взаимодействия космических и психических энергий и т.д. Многогранно рассматриваются также проблемы, связанные с наступлением новой, космической эры в жизни землян. Ступенями к сотрудничеству с другими мирами обозначена необходимость создания всемирной общины, а также длительная подготовка человечества к иным условиям жизни.

Книги «Живой этики» начали издаваться с 1924 года на разных языках. Они разошлись по всему миру и стали для многих настольными.

Настольными становились также многочисленные публицистические выступления Николая Константиновича.

С высоты Гималаев в 1920-1940 годах Рерих обращается ко всему миру: пишет письма, послания многочисленным обществам, статьи для газет, книги, которые обычно издавались на трёх-пяти языках: русском, английском, французском, испанском и японском. Большинство из них посвящено вопросам культуры и этики. Рериха глубоко тревожило падение нравственности в современном мире. Остро встал перед ним вопрос о пагубности чрезмерного практицизма, заслоняющего собой духовность и культуру. В ряде статей он рассматривает различные формы этого явления и судит их со всей строгостью морального закона. Некоторые его статьи посвящены вопросам народного образования. Они пронизаны страстным призывом воспитывать молодёжь не на «воплях отчаяния», а на идеалах мужества, героизма, труда.

Не меньшее беспокойство вызывало у Рериха состояние современного искусства, утратившего воспитательную силу. Неоднократно выступает он с вдохновенной проповедью реализма и беспощадным разоблачением упадочных течений. В статье 1944 года «Героический реализм» художник писал:

«Истинный реализм отображает сущность вещей. Для подлинного творчества реализм есть исходное восхождение. Иначе всякие паранойные тупики не дают возможности новых нарастаний. Без движения не будет и обновления, но новизна должна быть здоровой, бодрой, строительной.

Упаси от абстрактных закоулков. Холодно жить в абстрактных домах. Не питает абстрактная пища. Видали жилища, увешенные абстракциями…Жуткие предвестники! Довольно! Человечество ищет подвига, борется, страдает…Сердце требует песнь о прекрасном. Сердце творит в труде, в искании высшего качества…»

Верой в духовные силы народа, в грядущее обновление человечества, призывами к труду, культуре, миру пронизаны многочисленные публицистические выступления Рериха. Взволнованно воспринимали их многие деятели культуры разных стран. Они находили в них моральную опору для борьбы с различными упадочными явлениями современной им «цивилизации», видели в них самоотверженные поиски русским художником путей к оздоровлению духовной жизни общества.

Исследования Рериха в области древней философии, разработка им проблем этики нашли своё выражение не только в его научной и публицистической деятельности, но и в художественной практике.

С середины 20-х годов художник начал работу над большой живописной серией, которую назвал «Знамёна Востока» или «Учителя Востока». Влюбленный в Восток, Рерих искал там истоки мудрости и так нужные человечеству притягательные примеры Светочей мира. В эту серию он включил изображения тех, кого считал учителями жизни, проповедниками вечно живых норм этики: Будды, Магомета, Христа, философов Конфуция и Лао-Цзы, основоположника красношапочной секты Падмы Самбхавы, реформатора ламаизма в Тибете Цзонхавы, Сараки и других. Рерих воплощает на холстах также образы, созданные его собственной фантазией и совмещает в них образы, почерпнутые из различных религий. Написанная серия из девятнадцати картин «Знамена Востока» свидетельствовала о единстве религиозных устремлений и об общих корнях человеческой веры. Картины были написаны во время организованной им Центрально-Азиатской экспедиции (1923-1928). Рериха пленила не только дивная природа Индии и белоснежные хребты Гималаев, но и живая память народов, хранящих в сокровенных тайниках души образы великих святых, подвижников, основателей мировых религий.

«…Начинается серия «Знамёна Востока», — записал в своем дневнике Николай Константинович. Тогда, в 1924 году, он находился в предгорьях Гималаев, в индийском княжестве Сикким. Через год, будучи в Кашмире, художник сообщит: «Серия «Знамёна Востока» сложилась. 1. «Будда Победитель» — перед источником жизни. 2. «Моисей Водитель» — на вершине, окруженной сиянием. 3. «Сергий Строитель» — самосильно работает. 4. «Дозор Гималаев» — в ледниках. 5. «Конфуций справедливый» — путник в изгнании. 6. «Иенно Гуйо Дья» — друг путников (Япония). 7. «Миларепа Услышавший» — на восходе познавший голос дэв. 8. «Дордже Дерзнувший» —стать лицом к лицу с самим Махакалой. 9. «Сараха — Благая Стрела» — не медлящий в благих посылках. 10. «Магомет на горе Хира» — весть архангела Гавриила, предание. 11. «Нагарджуна — Победитель Змия» —видит знамение на озере владыки нагов. 12. «Ойрот — вестник Белого Бурхана» — поверие Алтая. И те, что уже в музее. 13. «Матерь Мира». 14. «Знаки Христа». 15. «Лао Цзе». 16. «Дзон Ка Па». 17. «Падма Самбгава». 18. «Чаша». 19. «Змий древний». Традиционно серия «Знамёна Востока» считается состоящей из 19 произведений определенного формата.

Оригинально построение этих произведений. Для восточной философии характерны поиски гармонии между общим и частным, природой и человеком, понимание космоса, природы, как всеобъемлющей категории, включающей в себя самые разнообразные явления. Эта проблема импонировала взглядам Рериха и определила образный строй его серии. В картинах нет ни сложных сюжетов, ни композиционного выделения изображаемых, ни религиозных символов. Учителя Востока изображены как мудрецы, жившие в далёком прошлом и черпавшие в самой природе, в окружавшей их красоте духовную силу и мудрость. По горной дороге в легкой повозке едет спокойный, сосредоточенный Конфуций. На зелёном холме, среди высоких деревьев – Сарака, рассматривающий стрелу, нередко символизирующую в восточном искусстве весть. Неоднократно на полотнах Рериха появляется Будда. Обычно он изображён в действии, в познании тайн мироздания.

По-иному трактуется образ Бхагавана. Именем Бхагаван, то есть Благословенный, индийский народ наделяет Рамакришну. Рерих, работая над картиной, первоначально думал назвать её «Бхагаван – Св. Шри Рамакришна». Бхагаван показан в пути среди трудно проходимых гор. Путь в восточной философии символизирует трудный Путь восхождения к духовной красот. Вокруг головы Бхагавана аура – знак высокой духовности. Мощные, почти чёрные и синие по цвету горы, яркие краски неба звучат махорно, как победный аккорд.

Здесь, в Азии, всё отвечало его идее о возможном синтезе культур, всё свидетельствовало о глубоких напластованиях и богатых взаимосвязях искусства, казалось бы, таких разных народов. Примеры взаимопроникновения культур Рерих находил буквально на каждом шагу, как бы постоянно развенчивая миф о некоей замкнутости Востока, его отгороженности от остального мира.

Чтобы показать великие облики и природу огромного континента в соответствии со сложившимися в различных культурах представлениями, Рерих обращается в своих произведениях к необычайно разнообразным изобразительным традициям Востока: тонкому волшебству китайских свитков, цветописи древнерусской иконописи, узорочью персидской миниатюры, пламенной фантастике тибетских танок. Может показаться, что невозможно соединить в одной серии столь разнородные истоки, однако художественное мышление Рериха было готово к такому синтезу. Он давно уже мечтал о создании нового живописного стиля, в котором поиски современного художественного языка слились бы с блестящими достижениями старых мастеров. Рериховская манера плоскостного письма темперными красками с четким, достаточно условным рисунком и ярким локальным цветом в своей основе была близка самым общим законам формообразования средневекового искусства. Каждый раз он придавал своему рисунку особую пластическую выразительность, чтобы отразить характерную специфику того или иного стиля, той или иной эпохи. В части картин прослеживается ориентация на тибетскую живопись. В сюжете «Моление о чаше» можно уловить влияние кватроченто. В образе Преподобного Сергия Радонежского сказывается следование традициям позднего русского иконописания. Полотна, посвященные Конфуцию и Лао-цзы, написаны явно в китайском духе. Рисунок скалистых утесов в пейзажных фонах по известной китайской классификации соответствует приему цунь Лю Сунняня и штриху цзесоцунь Фань Куаня[10]. В изображении философов Рерих также отталкивается от сложившихся канонов: Конфуций представлен в повозке, вынужденный переезжать с места на место изгнанником, Лао-цзы — на буйволе, который увозит его в горы.

Следование апокрифическим преданиям и традиционным иконографическим изводам позволило Рериху показать Учителей высшего знания в те значительные моменты их деяний, которые оставили неизгладимый след в народном сознании. Они спешат на помощь и сотрудничество, они сострадают и исцеляют, они неутомимо творят благо, жертвуя собой. Они принимают на себя многие земные трудности, чтобы помочь Великому Будущему. Они изгоняют тьму, они совместно мыслят, их осеняет мудрость. Художник подчеркивает великое значение человеческой мысли и сознания, или, говоря его словами, психической энергии, как величайших творящих факторов.

Идейная общность образов восемнадцати картин серии, их одинаковый горизонтальный формат и выделенная вертикаль центрального, девятнадцатого полотна «Матерь Мира» позволяют предположить, что серия «Знамёна Востока» представляет собой не разрозненные произведения, а единый ансамбль — своеобразный и величественный иконостас мирообъемлющего храма. Рерих создавал его в зрелом пятидесятилетнем возрасте и воплотил в нем, пожалуй, самые значительные свои замыслы. Они были во многом созвучны исканиям деятелей русской живописи и русской религиозной философии начала XX века, видевших духовный путь общества в нравственном очищении и соборном единении всего человечества. Об этом с поразительной эмоциональной приподнятостью писал князь Е.Н. Трубецкой, мечтавший о преодолении «ненавистного разделения мира», о преображении «вселенной во храм, в котором вся тварь объединяется так, как объединены во едином Божеском Существе три лица Св. Троицы»

Можно полагать, что и цвет в серии «Знамёна Востока» несет большую образную нагрузку. В самом деле, обращает на себя внимание, что каждое полотно выполнено в определенной тональности. Каков же тогда должен быть общий цветовой аккорд? Воссоздание ансамбля приводит к интересным выводам. Красочная палитра серии, как нам представляется, от крайних полотен с теплыми земными тонами имеет тенденцию к трансформации в золото солнечных лучей, а затем — к доминированию космического сияния в центральном полотне. В результате общая цветосветовая гамма картин следует естественному радужному спектру: от красного цвета к желтому, затем к зеленому и далее к синему. От периферии к центру растет энергетика световых волн. В срединной семерке полотен главенствует синий цвет, насыщаясь вибрациями духовных устремлений героев и неземных белых потоков, он обретает новое качество. В центральном символическом произведении цвет, с его особой фактурной разработкой, воспринимается как явление космического порядка, как свечение пространственного огня. Красное пламя, словно бы вырывающееся из земных недр в крайнем левом полотне, и его хтоническое проявление в крайнем правом — это тоже огонь, только подземный. Собственно, белое огненное сияние, суммирующее в себе весь красочный спектр, объемлет светоносную материю всех остальных полотен и приобщает ее к своей стихии. Таким образом, обычное «кристаллизованное» состояние огня может быть охарактеризовано как Свет.

Рерих был глубоко убежден в том, что мир вскоре станет единым, а высшей нравственной ценностью утвердится труд во имя Общего Блага. В прекрасных образах искусства он хотел напомнить человечеству о первых общинниках — Будде, Конфуции, Христе, Сергии Радонежском и других, ввести в русло современной жизни великие облики этих подлинных «законоположников Общего Блага», воплощающих внутреннюю гармонию Универсума.

«Их не так много — строителей жизни, отвечающей во внутреннем смысле грядущей эволюции. И бережно мы должны отбирать эти имена грядущего света, продолжая список их до современности». Можно сказать, рериховские герои «Знамён Востока» представляют членов вневременного братства, существующего на земле как реальное воплощение идеала Мировой Общины. Их облики необычайно просты и вместе тем поразительно убедительны.

Художник снимает всю ненужную «позолоту» с их образов: очеловечивает и осовременивает свои персонажи. К тому же он привносит в сложившиеся иконографии свежее ощущение ландшафтов Востока, раскрывшихся перед ним во всём многообразии. А космичность пейзажей всех произведений серии придает ожившим образам значительность и масштабность, соответствующие их внутреннему величию. Пейзаж в картинах — это не фон, а такой же герой, реальное окружение, вечно существующий мир, память земли.

В каждом изображенном Учителе автор высвечивает то, что прошло сквозь века, выкристаллизовалось в своей простоте и запечатлелось в истории как абсолютная и безусловная ценность. Именно в таком контексте показана роль каждого из них и в то же время дается оправдание той глобальной идеи, ради которой они совершают свой жертвенный подвиг. Не случайно символ чаши акцентируется и в левой, и в правой половине ансамбля. А человечность и простоту общинников Рерих еще раз подчеркивает в «Дозоре Гималаев» — так представляет он современное братство единомышленников, стоящих на страже земной эволюции. Художник намеренно не конкретизирует их индивидуальные черты: здесь не отдельные личности, а гармоничное сообщество, воплощающее идею согласованного действия.

Романтикой мифологии овеяна картина «Зороастр». В неустанных бдениях проходит жизнь Учителя Зороастра. Перед заходом солнца он появляется на высокой скале и выливает из чаши на землю огонь жизни.

Картина «Пророк» посвящена Магомету. Легенда гласит о том, что Магомет удалился в пустынные места. Недалеко от Мекки на горе Хира он молился. Там среди облаков перед ним предстал архангел. Магомет услышал его зов стать пророком и проповедником.

Рерих придавал своей серии большой смысл. Он как бы призывал человечество вспомнить образы мудрецов прошлого, претворить в жизнь их учения и, в конечном итоге, встать на путь нравственного самоусовершенствования. Эта работа позволила ему, пожалуй, с наибольшей полнотой выразить те проблемы, которые волновали его всю жизнь.

За рубежом в искусстве Рериха один за другим возникали образы наиболее почитаемых на Руси святых – Бориса и Глеба, Георгия Победоносца, Николы, Меркурия Смоленского. Центральное место среди них занимает Сергей Радонежский.

Николай Константинович нередко употреблял слово «чувствознание». Чувствознание для него – это прежде всего интерес к эмоциональной сфере человека, к воспитанию тех или иных чувств, особенно тех, которые «так спешно нужны для целений сердца народа». И это во многом определяет характер его искусства, его эмоциональность.

В картине «Вестник» (1946) Рерих решает важную для него психологическую проблему общения людей в минуту наивысшего напряжения душевных сил. В нежданный час у дверей храма появился путник. Ему надо сообщить важную весть. Сообщить её так, чтобы неожиданно не ранить сердце человека, а укрепить его духовно, призвать к действию. Теплоту и озабоченность выражает лицо вестника. Предупредителен жест его руки. В позе женщины, приоткрывшей дверь – готовность к испытанию. Это такая встреча и такой безмолвный диалог, когда «сердце сердцу весть подаёт». В полутемное помещение через дверь проник дневной свет. Открылись необозримые дали, как возможные ступени иных путей.

В 1925 году Рерих передал первый вариант картины «Вестник» реководителям Теософского Общества в Адьяре (Индия). Думая о создании там Музея в честь Е.П. Блаватской, он сказал: «В этом доме Света позвольте мне вручить картину, посвящённую Елене Петровне…Пусть она явится завязью будущего Музея имени Блаватской, который примет девиз: «Красота есть одеяние Истины».

Особое место в творчестве художника занимают работы, явившиеся итогом философских размышлений о важнейших явлениях современности.

В 1926 году была создана картина «Явление срока». В ней Рерих рисует обращённую на восток гигантскую голову мудреца. Сам художник, создавший это произведение до приезда в Москву, так объяснял свой замысел: «Настал срок восточным народам пробудиться от векового сна, сбросить цепи рабства».Далеко не многие, подобно Рериху, в начале 20-х годов брали на себя смелость утверждать близкие сроки освобождения народов Востока от колониального рабства. И хотя по своей образной трактовке произведение представляется надуманным и неудачным, оно по идейному содержанию занимает исключительное место в творчестве Рериха. Несомненно, эта работа явилась результатом его сложных раздумий об угнетённых, порабощенных народах Востока и о будущей великой миссии своей родины.

В конце 30-х годов, понимая, какая огромная опасность нависла над человечеством, какие страшные бедствия может принести вторая мировая война, художник создаёт картину «Ковёр – самолёт» (1939).

Одновременно с эти Рерих стремится вселить в души людей веру в возможность мира и счастья на земле. И он обращается к созданию образов, облеченных в своеобразную религиозную форму. В неустанных бдениях исцеляет души заблудших «Мадонна Лаборис». В тиши вселенной бодрствует «Матерь мира». Будущей созидательной силе женщины посвящён целый ряд работ Рериха, в том числе «Ведущая» и «Песнь водопада».

Можно сказать, вся серия пронизана неустрашимой мудростью и красотой. Оба эти понятия неразрывно спаяны в ансамбле и проходят сквозь его произведения, проявляясь в каждом из них той или иной гранью. В рериховском понимании истинное знание не имеет человеческих разграничений, а ключом к нему является «устремление к Красоте»

«Как это хорошо, что красота и знание неразрывно сливаются с лучшими великими подвигами и крепнут сами на ступенях к великому преображению жизни», — писал Рерих.

И свет Знания, и свет Красоты концентрируются в огненном сиянии любви центрального полотна «Матерь Мира».

Картина «Дозор Гималаев» с такими по-человечески простыми обликами общинников напрямую связывает любовь и простоту. Простота, красота и бесстрашие в огненном круге любви — в таком синтезе раскрывается художественный замысел «Знамён Востока».

«Простота, красота и бесстрашие». Так заповедано, — писал в 1924 году в период создания серии Николай Константинович. — Бесстрашие есть наш водитель. Красота есть луч постижения и возвышения. Простота есть ключ от врат Тайны грядущей.

И не «простота» ханжества и униженности. Но великая простота достижения, осеянная складками Любви. Простота, отворяющая самые тайные, самые священные врата каждому принесшему светильник искренности и немолчного труда.

И не «красота» условности и лживости, затаившая червей разложения. Но красота духа истины, отбросившая все предрассудки. Красота, озаренная истинной свободой и подвигом, в сиянии чуда цветов и звуков.

И не подкрашенное «бесстрашие». Но бесстрашие, знающее необъятность Создания, отличающее самоуверенность в действии от чванного самомнения. Бесстрашие, владеющее «мечом мужества» и поражающее пошлость во всех ее видах, хотя бы парчой прикрытую.

Понимание этих трех заветов и действенное выявление их в жизни создает убедительность, создает оплот Духа»[21]. Сейчас, когда полотна серии «Знамёна Востока» рассеяны по разным коллекциям, можно только догадываться о том, какой великой мощью и красотой обладал рериховский ансамбль. Возможно, автор планировал разместить его в полукруглом помещении, где бы вся последовательность произведений могла смотреться с одинакового расстояния. Вступивший в этот зал несомненно был бы очарован притягательной силой света, льющегося с полотен, и потрясен значительностью воплощенных в них идей.

Сегодня, после долгих лет воинствующего атеизма и идеологических запретов мы вновь хотим ощутить в себе открытость ко всем народам, стремление к всечеловеческому единству, прикоснуться к духовным сокровищам мира и, как когда-то послы князя Владимира, обрести высшее начало в образах красоты.

Рерих не случайно сравнил картины серии со знаменами. Знамя появилось в государствах Востока в древние времена как хорошо видимый знак для сбора и объединения воинов. И, видимо, художник хотел, чтобы его полотна, посвященные великим подвижникам, не только восхищали своей красотой, но и служили цели единения на путях духовного восхождения.

3.3 СИЛА ЦВЕТА

Произведения Рериха всегда поражают и радуют красотой колористического стороя, новизной цветовых сочетаний, своеобразными приёмами письма. Природа щедро наградила художника исключительным даром колориста. Краски в его произведениях превращаются в подлинный язык живописи. Они передают не только цвет реальных предметов, форму, материал, свет и пространство – колорит становится одним из ведущих компонентов содержания картин. Невозможно представить радостное, бодрое звучание «Заморских гостей» без сопоставления ярких красных и синих красок. Ужас, тревогу в картине «Зарево» вызывает красный пламенный цвет. Зловещ огненно светящийся змей в «Графе обречённом». В самой действительности, в сказочных красотах вечернего и предрассветного неба, в кровавых закатах, в холодной гамме северной природы находит художник свою палитру.

Ученик первоклассного живописца, новатора в области колорита Куинджи, Рерих с первых же лет своего творчества упорно ищет наиболее выразительные приёмы письма для воплощения своих замыслов.

В первый период творчества он работал в основном масляными красками, переходил от одной манеры к другой, совершенствуя найденные приёмы. Напомним, что самые ранние работы написаны широкими, пастозными мазками, в тёмной колористической гамме. («Сходятся старцы»).

Вскоре Рерих отказывается от этой манеры и обращается к живописи чистыми несмешанными красками, положенными на холст небольшими корпусными мазками («Заморские гости»).

Несколько в иной системе, как бы мозаично, кладётся краска в картинах «Город строят» и «Бой».

Уже эти ранние произведения имели большие достоинства по своему смелому колористическому построению необычности манеры письма.

Во второй период творчества Рерих переключается на темперу и продолжает упорные поиски новых изобразительных средств.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Творческая деятельность Рериха в Индии стала огромным вкладом в мировое искусство. Индия, Монголия, Китай открыли перед Рерихом мир, к которому он стремился и который оказался ему близким по своему духу. В Индии Рерих изучал первоисточники классической восточной философии, увлекался современными философскими учениями. В Азии всё отвечало его идее о возможном синтезе культур, свидетельствовало о глубоких напластованиях и богатых взаимосвязях искусства, казалось бы, таких разных народов. Примеры взаимопроникновения культур Рерих находил буквально на каждом шагу, как бы постоянно развенчивая миф о некоей замкнутости Востока, его отгороженности от остального мира.

Чтобы показать великие облики и природу огромного континента в соответствии со сложившимися в различных культурах представлениями, Рерих обращается в своих произведениях к необычайно разнообразным изобразительным традициям Востока: тонкому волшебству китайских свитков, цветописи древнерусской иконописи, узорочью персидской миниатюры, пламенной фантастике тибетских танок. Влюбленный в Восток, Рерих искал там истоки мудрости и так нужные человечеству притягательные примеры Светочей мира.

Автор изучает творчество художника и останавливает свой выбор на серии работ «Учителя востока» или «Знамёна Востока». В эту серию Рерих включил изображения тех, кого считал учителями жизни, проповедниками вечно живых норм этики. Эта серия работ является центральной темой курсовой работы. Для более детального её изучения автор обратился к ряду источников, указанных ранее. Автор импонирует не только картинам, составляющим серию, но и идеям художника. Это и является причиной выбора центральной темы.

Изучен колористический строй, своеобразные приёмы письма, новизна цветовых сочетаний Рериха.

Для полного раскрытия жизни, деятельности и творчества живописца была тщательно изучена его биография. В работе приведены цитаты из дневника Рериха.

Кроме того, автор обращает внимание на выставочные мероприятия посвящённые творчеству художника в музеях Санкт-Петербурга, главным образом в Русском музее. Участие последнего в выставках, посвященных его юбилеям. Изучает историю Русского музея, как одного из хранителей творческого наследия.

Одна из глав посвящена творческому художественному объединению «Мир искусства», в которое входил Николай Константинович. В 1910 году петербургские художники возродили «Мир искусства», Рерих становится членом этого объединения и его председателем.

В заключение, следует отметить, что значимость вклада художника в мировое искусство не может не быть признано. Его произведения и по сей день находят признание и восхищение поклонников, ценителей искусства и искусствоведов.

музей русский творческий рерих

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

П. Ф. Беликов, В. П. Князева. Николай Константинович Рерих.

В.П. Князева, И.А. Соболева. Н. К. Рерих (Альбом).

В. В. Соколовский. Художественное наследие Н.К. Рериха (Перечень произведений с 1885 по 1947 годы).

Листы дневника Н.К. Рериха.

Бенуа А. Возникновение «Мира искусства».

http://www.lomonosov.org/aspects/fouraspects363316.html

http://gallery.facets.ru/news.php

http://lib.icr.su/node/175

Размещено на Allbest.ru








Яндекс.Метрика lists
lists